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08/01/2007

Deux lectures de L’opéra de quat’sous

Deux lecteurs de L’opéra de quat’sous de Brecht : Erich Engel (Berlin, 1928), Gaston Baty (Paris, 1930), in Mises en scène années 20 et 30, LES VOIES DE LA CRÉATION THEÂTRALE, T.VII, CNRS, 1979.

Résumé

Gaston Baty tire le DGO vers le religieux, en prenant au sérieux les mendiants déguisés de Peachum, invitant à la pitié, il gomme ainsi l’ironie de l’anti-conte où Mackie est sauvé grâce au deus ex machina (en ce cas l’envoyé de la reine), à l’opposé Erich Engel en soulignait l’ironie ravageuse en confiant les rôles à des professionnels du cabaret.


Extraits

Conclusions fragmentaires et provisoires

À travers deux cas limites — opératoires parce que grossissants — la mise en scène apparaît comme une pratique signifiante, qui opère des transformations plus ou moins profondes.

Maximales dans le cas de Baty : à travers la mise en dialogues du Dreigroschenoper avec des discours textuels (romans, théâtre, presse, chanson) et scéniques (mises en scène de Baty, Maya en particulier) se produit, une nouvelle intertextualité, qui déplace L’Opéra de quat’sous dans des sens inattendus, et ce faisant, met à nu les virtualités de certains niveaux du texte, en particulier du culinaire démonté.

Minimales avec Engel, la pratique scénique produit des transformations spécifiquement théâtrales, à travers des signifiants non-linguistiques. Par un travail sur le texte, la mise en scène produit des écarts minimaux, mais elle met aussi à nu des virtualités du texte.

Dans les deux cas, la mise en scène apparaît comme une forme du travail du texte. Dans un double processus de dilatation/réduction, elle explicite des sens implicites. En dilatant, densifiant, elle met en relief des replis cachés du texte, son refoulé, ses marges, et dans cette expansion, elle étouffe d’autres niveaux et produit des dominantes (le religieux chez Baty subsumant les ruptures de ton comique/ tragique ; le parodique chez Engel).

L’étude de la mise en scène constitue un champ opératoire au sens fort, elle informe :
– sur l’archéologie du texte
– sur le travail du texte dans le ‘texte’ scénique et dans son rapport à la salle
– sur les mécanismes de production de sens et sur leurs migrations dans le procès de transformations scéniques ;
– enfin, sur le mode d’intégration du texte théâtral dans le circuit des sens dominants, déterminés par la réalité sociale et par l’idéologique (vision du monde et mode de recouvrement). La consommation du Dreigroschenoper est à cet égard exemplaire : il ne dit jamais — quelle que soit la mise en scène — que ce que la société peut et veut bien lui faire dire à un moment donné. La mise en scène désigne, en quelque sorte, à la fois les limites du texte théâtral de la pensée intervenante, joué dans un espace idéologique du «divertissement» (statut défini par l’institution qui se met à l’abri des effets possibles du texte, en le désignant comme du spectacle), et peut-être aussi les limites du texte de démontage idéologique, que rien ne peut mettre à l’abri des mythologies intériorisées par le spectateur et toujours prêtes à faire surface — les mythes ont la vie dure. Dans la recherche d’une communication effective, interactive, dans cette lutte scène/salle, le Dreigroschenoper fait souvent figure de grand vaincu.

Le texte théâtral — traversé de part en part et de manière multiforme — par la société qui le reçoit, l’intègre, le digère ou le refuse, semble bien être le dernier des textes à pouvoir produire une quelconque subversion.

Et pourtant…

Juin 1978

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06/01/2007

Otomar Krejca, lecteur de Beckett

Filed under: Godot, lecture misérabiliste, Otomar Krejca, Samuel BECKETT — fpbw @ 22:31

La réception d’En attendant Godot de Beckett dans la mise en scène d’Otomar Krejca, LES VOIES DE LA CRÉATION THEÂTRALE, T. X, 1982.


Résumé (entre guillemets des extraits de l’analyse publiée, ©CNRS)

« Hypothèses théoriques
La mise en scène produit des effets dont le critique tente de rendre compte. Plus l’effet est manifeste, plus le discours de presse est répétitif. Les répétitions ou invariants constituent donc les traces sémantisées de ces effets. Mais le critique n’est pas une cire vierge qui se contenterait d’enregistrer les effets ; il perçoit, interprète, commente, aussi des éléments hétérogènes au spectacle interfèrent-ils de manière plus ou moins massive suivant le critique. En théorie, il faudrait donc distinguer les effets spécifiquement scéniques de ceux dont les sources sont plus douteuses. En pratique, la distinction est délicate, car l’hétérogénéité est maîtresse.

Les contradictions ou mouvances peuvent en revanche être considérées comme des indices de sens flottants, comme l’indice d’hésitations quant à l’interprétation des effets, et dans le présent corpus comme l’indice d’une lecture nouvelle qui désoriente le critique en l’obligeant à s’interroger sur des significations inattendues. »
[…]

« De 1953 à 1970, Godot produit des effets de sens et d’affects à dominante tragique. Un champ sémantique très dense s’ordonne autour du désespoir, de la déchéance, de la misère humaine, de la férocité du regard de Beckett, de la vacuité de toutes choses, etc. Une telle pièce produit des effets d’affects intenses. On est secoué, traqué de façon intolérable, à peine soutenable. En 1956, G. Marcel ressent à nouveau « un malaise intolérable », malaise qui peut aller jusqu’à « l’angoisse un peu visqueuse », pour G. Lerminier. Emotion ou dégoût qui débouche parfois sur la rage ou l’indignation, le spectacle étant alors perçu comme dégradant (cf. la réaction d’un spectateur qui va au théâtre « pour trouver l’art et la spiritualité », Arts, 27, 2-5.3.53). Quant au comique et au rire, le contexte en fait un rire le plus souvent honteux, associé à son contraire (funèbre, macabre, de la plus sombre humeur … ) 14).

(14) Est-ce la mise en scène de Blin qui a produit si massivement des effets de sens tragiques ou n’est-ce pas aussi une lecture d’époque qui, refusant inconsciemment la subversion hérétique de l’écriture beckettienne (ou ne pouvant la percevoir car trop neuve), la recouvre par un discours de convention ? Notons que ceci n’est pas particulier à la critique française. La mise en scène du polonais Jerzy Kreczmar, au Théâtre contemporain d’Etat à Varsovie en 1957, provoque le même discours tragique et de « l’aversion» chez le critique Jaszez, qui refuse « un art qui méprise si profondément l’homme » (Trybuna Ludu), Peut-être faudrait-il aussi s’interroger sur les effets du lieu théâtral dans la production de sens tragiques. Le Théâtre de Babylone, haut lieu du Théâtre de l’Absurde, n’aurait-il pas en quelque sorte « absurdisé » le spectacle, comme ce fut le cas pour L’Exception et la règle de Brecht. Quoi qu’il en soit, tous ces facteurs se conjuguent pour mythifier Godot à tous les niveaux; cette mythification devient si contraignante qu’elle finit par recouvrir l’homme-Beckett, au point que le Figaro Littéraire du 27.2.64 considère comme une « image historique » et « un miracle » la photographie d’un Beckett riant…

Le discours de presse sur la mise en scène de Krejca est traversé d’interrogations contradictoires. La mise en scène de Krejca a manifestement perturbé les systèmes de représentation stéréotypée de Godot, à savoir les lectures tragico-misérabilistes. Les critiques qui n’ont pas analysé le texte avec attention, disent leur étonnement de découvrir de la chaleur humaine, de la tendresse, un comique de bon aloi, et donc par voie de conséquence une forme d’optimisme… Certains le déplorent qui, au chaud dans leurs pantoufles, aiment à bavarder sur « le drame qu’est notre vie à tous ».

Mais c’est le discours interprétatif sur le couple Pozzo-Lucky, objet d’étonnement, qui est le plus traversé de contradictions. Krejca — tchèque sous régime communiste — avait arraché le couple à la problématique hégélienne du maître et de l’esclave, pour montrer la servitude volontaire de ce, qu’en termes brechtiens je désignerai comme un TuI (intellectuel au service du pouvoir). En bref, Krejca n’avait pas plaqué une problématique philosophique sur la pièce, il avait écouté la charge ironique beckettienne, qui est massive, hyperbolique. Politique. Il avait opté pour un comédien jeune et beau (Flotats) qui dansait avec grâce au bout d’une corde et un maître (Bouquet), dont il fit une figure du pouvoir, plus près de Jarry que de Hegel.

Manifestement, Krejca avait dépoussiéré le texte. La comparaison du présent corpus de presse (Avignon, presse internationale) avec divers dossiers de presse, en particulier les dossiers portant sur la mise en scène de Blin et ses reprises, permet de mesurer la spécificité des deux invariants relevés, à savoir l’humanisation de la fable impitoyable et corollairement une certaine qualité de comique. Invariants qui pointent une lecture nouvelle, ouverte, que la spécificité des effets esthétiques venait renforcer.

« Dans l’ensemble, la lecture de Krejca et la proposition scénique qui en découle paraît ouverte, jouant sur les virtualités de sens sans en fixer aucun, « éclairante » (terme fréquent). Pour U. Volli, Krejca aurait renoncé « à son rôle de démiurge interprétant ». Les mouvances, les interrogations témoignent de cette ouverture. Elle n’est marquée par aucune prise de parti, mais cette lecture n’est pas neutre. »

*

NOTA : Si un lecteur, une lectrice, ne pouvant avoir accès à l’ouvrage, désiraient lire l’article en entier, une copie du texte scanné pourrait leur être envoyée par courriel. Il suffirait d’en faire la demande sur le site.

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