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17/01/2007

BÄNKELSANG

Les informations lues sur internet m’incitent à compléter le résumé publié précédemment: Brecht et les formes populaires in FIGURES THÉÂTRALES DU PEUPLE, CNRS, 1985. Sans la riche bibliographie allemande sur le sujet.

EXTRAITS. […] indiquent les coupures.

LE BÄNKELSÄNGER

L’information nous est fournie principalement par l’iconographie, la littérature et la photographie du début du siècle.

L’iconographie

Le Bänkelsänger, ou chanteur sur un tabouret, apparaît dans l’iconographie européenne dès le XVIIe siècle. Elle nous le montre surélevé par rapport au public, sur un tabouret ou une estrade, un bâton à la main, pointant invariablement un tableau suspendu à une perche, parfois appuyé à une colonne ou à un arbre, avec ou sans instrument de musique, le plus souvent un violon, et à partir du XIXe siècle, un orgue de barbarie à la bretelle ou sur un dépliant. Il est généralement entouré par un petit peuple. […] Dans l’iconographie du XVIIe et du XVIIIe siècle, il apparaît pauvrement vêtu, parfois invalide de guerre (les licences étaient données de préférence aux invalides de guerre ou du travail) ; proche parent du charlatan, du marchand ambulant qui vend ses produits sur une estrade, devant un tableau et qui, outre sa quincaillerie, vend parfois le texte de chansons, à mi-chemin entre le bonimenteur, le chanteur de journaux ou de Volkslieder historiques (nouvelles en vers). Au XIXe siècle, période faste du Bänkelsang, il représente un phénomène bien précis, synthèse de fonctions auparavant différenciées : un chanteur sur un tabouret qui illustre le récit et le chant en pointant un tableau, vend des textes, souvent accompagnés de gravures.

Les lieux où il se produit sont divers : place, campagne, lieu de pèlerinage et surtout Foires et fêtes populaires.

La Littérature

Il apparaît dans la littérature allemande dès le XVIIe siècle et se trouve désigné par de nombreux termes : chanteur de foire (Jahrmarktsänger), chanteur de marché (Marktsänger), chanteur de rue (Gassensänger), chanteur d’images (Schildersänger), chanteur de Moritat (Moritatensänger), désignations qui reproduisent la diversité du phénomène.

La littérature témoigne du phénomène et nous apporte des informations sur son statut de marginal et parfois sur son répertoire. […] Le jugement est dans l’ensemble négatif […]


Conteur de sombres histoires, chanteur moralisant, tel apparaît le Bänkelsänger comme personnage littéraire.


La photographie

La documentation photographique nous apporte des renseignements sur le Bänkelsang du début du siècle, sur son répertoire grâce aux titres des tableaux exposés et sur son importance. Le tabouret a disparu, l’orgue est généralement plus important, viennent s’ajouter l’harmonica et l’accordéon, restent le bâton et les tableaux plus nombreux. [Il est devenu, une entreprise familiale qui fréquentent les foires ] […] À en juger par les titres des tableaux photographiés, semblent prévaloir les histoires d’amour tragiques et les histoires d’enfants abandonnés ou maltraités.

Le répertoire

Le répertoire du Bänkelsänger est constitué pour l’essentiel par ce que nous appelons le fait divers, toujours un cas limite, mélodramatique et sanguinolent. […] Les dominantes varient d’une époque à l’autre, mais le matériau est relativement stable : aux XVIIe, XVIIIe siècles, des histoires de martyres, d’impiétés punies, de sorcières, mais aussi des victoires militaires. Un goût prononcé pour les catastrophes (incendie, naufrage, déluge, famine) et beaucoup d’histoires criminelles. Au XVIIIe, le thème de l’infanticide occupe une place d’honneur. Les histoires de meurtres, racontées en détail, sont présentées comme des faits récents (bien qu’anciens, voire légendaires). Le crime étant toujours suivi « du châtiment bien mérité », la condamnation du criminel fait aussi l’objet d’une description détaillée. Aux XVIIe, XVIIIe siècles, elle s’inspire des Chants d’exécution (Hinrichtungslieder), rédigés le plus souvent par le prêtre qui assistait le condamné, vendus le jour de l’exécution pour l’édification du peuple. Viennent s’ajouter les histoires d’amour, généralement tragiques ; si la fin est heureuse, elle est précédée d’épreuves redoutables. Nombreuses aussi les histoires d’enfants maltraités par une marâtre ou au contraire des histoires d’amour maternel exemplaire. On trouve également des sujets historiques : destin des grands (ascension, chute), récits de bataille ; en période de crise (Vormärz, Révolution de 1848) des sujets politiques (rares).

Le ton est moralisant et sentencieux, le langage est noble, même si on trouve çà et là des expressions familières, des rimes dialectales et désinvoltes, des archaïsmes. Le Bänkelsänger a le goût de l’adjectif emphatique.


À travers ces histoires, il transmet des modèles sociaux, une morale patriarcale, des images de la femme en particulier […] Jamais les crimes masculins — fussent-ils multiples comme c’est souvent le cas — ne sont décrits avec la même réprobation. Ses vertus principales la soumission et la fidélité ; la beauté, source de malheurs, sent le soufre.


Le Bänkelsänger se meut dans la sphère du sens : les catastrophes sont des signes divins à interpréter, les malheurs des épreuves, le crime, la manifestation du diabolique. […]


Qui écrivait ces textes ?

Dans l’état actuel de la recherche, la réponse est malaisée. L’histoire du Bänkelsang, comme toutes les formes qui relèvent de la culture orale populaire, est une histoire lacunaire. Grâce à l’existence des maisons d’édition, nous savons qu’au XIXe siècle, les textes étaient écrits par des «intellectuels» besogneux, instituteurs, poètes professionnels, et même des prêtres. […] Il arrive d’autre part que le Bänkelsang emprunte à la littérature, soit des thèmes (les parents au cœur dur, l’infanticide, le brigand audacieux […], soit des textes : la ballade « Des Pfarrers Tochter von Taubenheim » (La Fille du pasteur de Taubenheim) de G.A. Bürger a été reprise par le Bänkelsang, sous le titre : Junker von Falkensteins trauriges Ende (La Triste Fin du Junker de Falkenstein). Die Kindesmörderin (L’infanticide) de Schiller est chanté sur les Foires. Notons que Bürger et Schiller connaissaient le Bänkelsang et s’en inspirent ; celui-ci adopte donc des textes qui ont un air de parenté avec son propre répertoire, au besoin, du reste, il les modifie pour mieux les intégrer. C’est ainsi que la ballade de Bürger perd de sa force subversive en se moralisant (l’infanticide, chez Bürger, est une victime et un personnage positif). Il emprunte parfois aussi des motifs au Volkslied (le thème de l’enterrée vive, par exemple).

*

Ce répertoire divise les historiens. Pour L. Petzolt, auteur d’une anthologie de Bänkelsang, au titre significatif, Die freudlose Muse (La Muse sans joie), le Bänkelsang est un genre conformiste «au service des dominants», renforçant «les conditions existantes par sa morale petite bourgeoise» (21). Lore Kaim-Kloock lui refuse toute «essence populaire», elle y voit un instrument de l’Église et de l’État pour influencer le peuple. L’affirmation est abrupte, pour ce critique de la RDA, le peuple est nécessairement progressiste. Karl Riha, au contraire, le considère comme potentiellement subversif.

Le problème me paraît mal posé : la culture populaire est hétérogène, comme le montrent les travaux d’historiens, Carlo Ginsburg en particulier. Elle contient des éléments archaïques, voire réactionnaires, et d’autres plus utopiques et révolutionnaires. Le Bänkelsang est d’un conformisme affligeant, mais le Volkslied en revanche peut être plus subversif, il se joue de la morale (l’infanticide, objet d’opprobre dans le Bänkelsang, est objet de sympathie dans le Volkslied). Il me semble difficile de faire du Bänkelsang le miroir «peu réjouissant» de l’âme populaire, comme le fait K.V. Riedel.

En fait, le répertoire est ambivalent. Il décrit le désordre du monde et des coeurs, et de manière oblique, il dit aussi les injustices : les amours sont tragiques, parce que l’un des protagonistes appartient à la classe inférieure. Mais, jamais il ne remet en question l’ordre des choses, la mésalliance n’est pas souhaitable, elle dérange l’ordre social. Le désordre est toujours suivi d’une remise en ordre. Mais sans la morale, le Bänkelsänger eût-il pu chanter ses Moritaten sur les Foires ? Malgré son conformisme, il est l’objet d’une surveillance attentive. Une ordonnance de police de Cologne de 1665, le désigne comme un «chanteur inutile» et «un rimeur». À Hambourg, une ordonnance de police du 4 mai 1819, estimant ses chants «scandaleux et nuisibles» pour la moralité publique, l’interdit. Un peu partout dans les grandes villes, ordonnances et violences policières tenteront souvent de le réduire au silence, sans jamais y parvenir. Est-ce à dire que la morale est un effet de la censure ? Je ne le pense pas, elle est constitutive du genre.


C’est un phénomène ambivalent, que l’Église et les pouvoirs publiques tentent de maîtriser. Le Bänkelsänger pouvait colporter des nouvelles indésirables. L. Petzolt raconte un fait intéressant : en 1699 à Höchstadt, un bailli condamne à mort deux rebelles, considérés comme innocents par le peuple. Une rumeur se répand, un des pendus aurait interpellé le bailli. Peu après, cette histoire de fantôme devient l’objet d’une chanson, diffusée par un Bänkelsänger. Le bailli s’en plaint dans un rapport. Le fait est rare, mais il montre que le Bänkelsang pouvait être gênant.

Le Bänkelsang : un art aristotélicien

Dans sa forme, le Bänkelsang a quelque chose à voir avec le théâtre épique (au sens brechtien). Il apparaît comme un montage d’éléments : l’image, le texte et la musique se trouvent juxtaposés, ils coexistent sans jamais s’unifier. L’image obéit à un principe d’économie que l’on peut rapprocher de la stylisation brechtienne (ou élisabéthaine). Elle est allusive, voire allégorique : un homme tenant un couteau ou une hache se désigne comme le meurtrier, un arbre représente la forêt, une tombe, le cimetière. Des signes suffisent donc à suggérer le cadre, à théâtraliser le discours tenu. Le récit se compose de narration, de commentaires moraux ou religieux ; il est suivi d’un chant qui généralise le particulier, lui donne un caractère exemplaire. La fonction phatique s’y trouve développée, l’interprète interpelle le public dans la première et la dernière strophe. Le Bänkelsänger divertit et instruit (les historiens sont divisés sur la dominante, pour les uns, il instruit plus qu’il ne divertit ; pour les autres, il divertit, la morale n’étant que surajoutée). Quant à la musique, c’est le plus souvent une mélodie populaire connue. […] Ces ressemblances formelles ne suffisent pas à faire du Bänkelsang un «micro-théâtre épique» (S.L.McLean).

Le Bänkelsang est de part en part un art aristotélicien (au sens brechtien).

1) Il imite la réalité, énonce pour vrai ce qu’il raconte, multiplie les effets de réel (accumulation de détails vraisemblables qui entretiennent l’illusion référentielle) […].

2) Il joue massivement sur les affects. […]

Tous les témoignages concordent : le Bänkelsänger doit provoquer la chair de poule et, si possible, les larmes ; plus l’émotion est grande, plus les bourses se délient dans les maisons de retraite où «tout le monde pleure (et) on peut gagner beaucoup d’argent» remarque le dernier Bänkelsänger Ernst Becker […] Le goût du public et l’intérêt du Bänkelsänger coïncident.

Mimesis, pitié, horreur, identification par sympathie, le Bänkelsang a une fonction cathartique manifeste, il permet l’espace d’un instant de vivre d’obscures pulsions par personnes interposées et à moindre frais.


3) Sur le plan idéologique, il produit des effets intégrateurs, transmet des codes sans jamais les questionner. […] Le Bänkelsänger joue constamment sur l’identification du Tu au Je narrateur.

Enfin, son art obéit à une rhétorique du sensationnel : il doit accrocher son public dans un lieu de grande concurrence et le garder.

Bref, le Bänkelsänger est un metteur en scène aristotélicien et non brechtien. Il embarque sur son carrousel et tente de fasciner.

Le Bänkelsang traditionnel deviendra objet de parodie. […] Le Bänkelsang littéraire (Brettelbewegung) lui emprunte sa thématique, mais il en subvertit les fonctions. Il le banalise (goût de l’histoire « idiote »), le dé-moralise, le politise et développe ainsi une forme de poésie prosaïque, voire triviale. Le Bänkelsang légitimait les normes sociales, le Bänkelsang littéraire à l’opposé, désire changer les systèmes de représentations des spectateurs. L’image de la femme en sort modifiée. Brecht qui, adolescent, traînait sur les champs de foire, participe de ce mouvement parodique, avec jubilation.

felie pastorello-CNRS

P.-S. du 7 mars 2007.
On peut enrichir la réflexion sur le Bänkelsang par la lecture d’un article de Christian Vandendorpe, intitulé De la fable au fait divers, publié dans Les cahiers de recherche du CIADEST, N° 10, Montréal, 1991 – accessible sur le net :
http://http://www.uottawa.ca/academic/arts/lettres/vanden/faitdiv.htm
L’auteur analyse les rapports du fait divers et de la fable (comme genre), évident dans le répertoire du Bänkelsang (et ses variantes nationales).

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