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08/01/2007

Deux lectures de L’opéra de quat’sous

Deux lecteurs de L’opéra de quat’sous de Brecht : Erich Engel (Berlin, 1928), Gaston Baty (Paris, 1930), in Mises en scène années 20 et 30, LES VOIES DE LA CRÉATION THEÂTRALE, T.VII, CNRS, 1979.

Résumé

Gaston Baty tire le DGO vers le religieux, en prenant au sérieux les mendiants déguisés de Peachum, invitant à la pitié, il gomme ainsi l’ironie de l’anti-conte où Mackie est sauvé grâce au deus ex machina (en ce cas l’envoyé de la reine), à l’opposé Erich Engel en soulignait l’ironie ravageuse en confiant les rôles à des professionnels du cabaret.


Extraits

Conclusions fragmentaires et provisoires

À travers deux cas limites — opératoires parce que grossissants — la mise en scène apparaît comme une pratique signifiante, qui opère des transformations plus ou moins profondes.

Maximales dans le cas de Baty : à travers la mise en dialogues du Dreigroschenoper avec des discours textuels (romans, théâtre, presse, chanson) et scéniques (mises en scène de Baty, Maya en particulier) se produit, une nouvelle intertextualité, qui déplace L’Opéra de quat’sous dans des sens inattendus, et ce faisant, met à nu les virtualités de certains niveaux du texte, en particulier du culinaire démonté.

Minimales avec Engel, la pratique scénique produit des transformations spécifiquement théâtrales, à travers des signifiants non-linguistiques. Par un travail sur le texte, la mise en scène produit des écarts minimaux, mais elle met aussi à nu des virtualités du texte.

Dans les deux cas, la mise en scène apparaît comme une forme du travail du texte. Dans un double processus de dilatation/réduction, elle explicite des sens implicites. En dilatant, densifiant, elle met en relief des replis cachés du texte, son refoulé, ses marges, et dans cette expansion, elle étouffe d’autres niveaux et produit des dominantes (le religieux chez Baty subsumant les ruptures de ton comique/ tragique ; le parodique chez Engel).

L’étude de la mise en scène constitue un champ opératoire au sens fort, elle informe :
– sur l’archéologie du texte
– sur le travail du texte dans le ‘texte’ scénique et dans son rapport à la salle
– sur les mécanismes de production de sens et sur leurs migrations dans le procès de transformations scéniques ;
– enfin, sur le mode d’intégration du texte théâtral dans le circuit des sens dominants, déterminés par la réalité sociale et par l’idéologique (vision du monde et mode de recouvrement). La consommation du Dreigroschenoper est à cet égard exemplaire : il ne dit jamais — quelle que soit la mise en scène — que ce que la société peut et veut bien lui faire dire à un moment donné. La mise en scène désigne, en quelque sorte, à la fois les limites du texte théâtral de la pensée intervenante, joué dans un espace idéologique du «divertissement» (statut défini par l’institution qui se met à l’abri des effets possibles du texte, en le désignant comme du spectacle), et peut-être aussi les limites du texte de démontage idéologique, que rien ne peut mettre à l’abri des mythologies intériorisées par le spectateur et toujours prêtes à faire surface — les mythes ont la vie dure. Dans la recherche d’une communication effective, interactive, dans cette lutte scène/salle, le Dreigroschenoper fait souvent figure de grand vaincu.

Le texte théâtral — traversé de part en part et de manière multiforme — par la société qui le reçoit, l’intègre, le digère ou le refuse, semble bien être le dernier des textes à pouvoir produire une quelconque subversion.

Et pourtant…

Juin 1978

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