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08/01/2007

Brecht et les formes populaires

Brecht et les formes  »populaires », in FIGURES THÉÂTRALES DU PEUPLE, CNRS, 1985.

Extraits : ©CNRS


INTRODUCTION
Un lieu commun de la critique

Le rapport de Brecht aux formes populaires est un lieu commun de la critique brechtienne. Il s’agit soit de remarques incidentes sur la tonalité de l’œuvre (poèmes, pièces), soit de rapprochements plus précis.

Ainsi, Hannah Arendt associe l’utilisation de la ballade et les positions politiques de Brecht: « Ce n’est pas lorsque Brecht commence à s’intéresser au marxisme qu’il prend le parti des opprimés en tant que poète, mais lorsqu’il commence à utiliser la forme de la ballade et à la mettre à l’honneur (1)». Dix ans plus tard, elle revient sur cette affirmation (par ailleurs contestable) : « C’est par un sentiment de solidarité avec les opprimés, les piétinés que Brecht écrivit tant de poèmes en forme de ballade. » Elle conclut son nouvel essai en soulignant les rapports de Brecht à la tradition littéraire allemande : « Le « folksong » a inspiré la grande poésie de langue allemande avant Brecht, […]. Mais aucun poète avant Brecht […] ne l’a promu au rang de grande poésie (2) ».

Marianne Kesting considère Puntila et Schweyk « comme des pièces populaires (Volksstück) construites comme les farces et les aventures des vieilles épopées populaires » (3). Baal est qualifié de « drame balladesque » (4). Helge Hultberg souligne l’influence de la tradition populaire à travers celle de Frank Wedekind dans l’utilisation des titres : « Chez Wedekind et chez le jeune Brecht, la fonction des titres vise des effets balladesques, un souvenir du théâtre de foire populaire » (5).

D’autres relèvent « le ton d’orgue de Barbarie » à la manière du Bänkelsang de maints poèmes des Sermons domestiques (Hauspostille). L’évidence est telle que parfois le discours critique se métaphorise : Volker Klotz caractérise la Moritat de Mackie Messer (Opéra de quat’sous) comme « tournoyant tel un carroussel » (karusselhaft kreisend), chaque strophe étant une scène montrant les crimes du chef de bande, Mackie. Même image pour le Chant de Salomon (Opéra de quat sous): « Les vertus […] passent les unes après les autres dans le champ de vision du spectateur comme les figures d’un carrousel (6).

Quand à Samy L. McLean (7), il consacre un ouvrage de 316 pages aux rapports de Brecht et du Bänkelsang. À ses yeux, le Bänkelsang est un élément si déterminant que toute la pratique théâtrale et théorique de Brecht en dériverait : distanciation, titres, conception de l’acteur, autonomie des éléments, etc., auraient pour modèle le Bänkelsang traditionnel (8). Je ne puis critiquer ici en détail, la thèse de Samy K. McLean, mais développant une contre-thèse dans le présent travail, j’aurai l’occasion d’y revenir. Si Brecht avait eu un modèle de référence, et ce dès son adolescence, pourquoi la théorie du théâtre épique — postérieure aux pièces de jeunesse — aurait-elle une genèse, qui témoigne des tâtonnements, des avancées progressives dans la recherche d’un théâtre différent, recherche qui fait flèche de tout bois et qui s’éclaire par comparaison avec d’autres formes théâtrales ? Le rapport de Brecht aux formes et aux personnages populaires est riche et complexe, et mériterait une étude exhaustive. Pour éviter de survoler cette complexité et donc de la réduire, je me contenterai d’analyser un point précis et peu connu en France, à savoir le rapport de Brecht au Bänkelsang. J’examinerai deux exemples empruntés à des dates différentes : une ballade des Sermons domestiques (Hauspostille) : De l’infanticide Marie Farrar (1920); la scène X de Galilée (1939-53), (p. 209-210).


CONCLUSIONS

I

En résumé. Le rapport de Brecht aux formes populaires apparaît comme un rapport médiatiséen dominante par la littérature et par la théorie du théâtre épique. Ce rapport est polémique : sur le plan littéraire (barbariser la littérature), sur le plan esthétique (donner un statut à des formes réputées non-littéraires) et sur le plan idéologique (lutter comme le dogmatisme de théoriciens marxistes). C’est toujours un rapport transformateur, voire parodique, jamais un simple rapport de dérivation ou de similitude. Le rapport de Brecht à la tradition apparaît donc essentiellement critique, distancié, et ce dès l’adolescence. C’est aussi un élément constituant du « réalisme » brechtien. […]

II

Écoute… Écoute… Écoute… l’histoire de

Quand on totalise les emprunts, la somme se réduit à un geste. De Villon à l’Agit-prop, en passant par le cabaret, le cirque, le Bänkelsang, Brecht n’imite jamais qu’un geste fondamentalement brechtien. Mais ce geste qui interpelle le public, le lecteur pour transmettre des « vérités pratiques », qui personnalise le discours en créant une situation de communication entre un JE/TU, est un geste essentiel à tout discours activiste, agitateur et didactique (laïc ou religieux).

Écoute… Écoute… Écoute…

C’est aussi l’archétype d’une situation orale, car Brecht, qui n’a jamais cessé de raconter des histoires, est avant tout un conteur. Jeune, il écrit des ballades, c’est-à-dire des narrations en vers, qu’il chante à ses ami(e)s, dans les cabarets, dans les tavernes, (Peter Suhrkamp dit l’avoir rencontré pour la première, fois dans une taverne, chantant Baal devant des charretiers). Le conteur de la tradition orale gestualise son récit, recherche le geste le plus signifiant, joue des intonations, bref, il théâtralise son récit. Brecht se servira du théâtre pour raconter des histoires, il « l’épise », le fabulise. Ce théâtre narratif qu’il oppose au théâtre dramatique s’enrichit de micro-récits ; Puntita, Le Cercle de craie, sont à cet égard exemplaires. Matti ne cesse de raconter des histoires qui ont toutes une fonction parabolique, que les maîtres ne comprennent pas toujours. […]

Brecht renoue donc avec la plus vieille et la plus universelle tradition populaire : conter des histoires. Pour le plaisir de fabuler, mais aussi et toujours, pour dire — obliquement — autre chose. Dans les sociétés de culture orale, le conte a toujours des visées éducatives. Tels ces conseillers arabes qui donnaient des conseils politiques au prince en lui racontant des contes, Brecht nous raconte des histoires pour nous parler de notre monde, de sa barbarie, de ses transformations possibles. Il n’a pas toujours leur subtile politesse, parfois le ton lourdement sentencieux du Bänkelsänger ou le cri agressif du bonimenteur de foire viennent alourdir le récit.

Écoute… Écoute… Écoute..

Brecht, un conteur ludique/didactique comme tous les conteurs. Le lien avec les formes populaires n’est pas seulement formel, il est constitutif de la pratique brechtienne.

P.-S. Voir le complément « Bänkelsang » sur le même site.

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