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6 Vous dites « art »?

              Le Retable d’Issenheim (vers 1512-1516) de Mathis Gothart Nithart, dit Matthias Grünewald* (Colmar) relève de l’art. Je veux dire qu’il transcende le message religieux ou plus exactement le déborde de toutes parts. Quand, je découvris des fragments de ce retable dans mon manuel d’allemand, et que je courus dans une bibliothèque pour en voir plus, j’étais ignorante du message religieux, et plus encore du discours théologique qui exige un décodage savant. Quant au Christ, j’ai compris plus tard, lors d’une visite commentée par le Conservateur du Musée de Colmar, pourquoi j’avais été bouleversée par cette crucifixion, et pourquoi il continue à me méduser.

Comme thème central de l’œuvre de Grünewald, la crucifixion témoigne d’une interrogation recommencée sur la souffrance. Souffrances physiques des malades, souffrances physiques, infligées par des humains à d’autres humains. Il peint les secondes en se servant des premières, celles-mêmes qu’il pouvait voir dans l’hôpital des Antonins où pestiférés, malades pustuleux, atteints d’une maladie provoquée par l’ergo de seigle, étaient soignés. Le rictus de l’homme-dieu en a gardé le souvenir. Un rictus de peintre. Mis en valeur par la position contorsionnée de la tête. Comme le dit Joris-Karl Huysmans [1904] : «L’homme-dieu de Colmar n’est plus qu’un triste larron que l’on patibula». Tout le traitement pictural est patibulant. Le bois de la croix est lisse, par contraste, les bras du crucifié sont peints comme du vieux bois noueux. Et les mains, les pieds, exaspèrent le convulsif de la souffrance. Grünewald en multiplie les signes charnels : échardes dans les trous de plaies, tout le corps semble avoir été roulé dans les épines, les mains comme des serres, les pieds d’écorchés… Cette accumulation ne relève par du réalisme, encore moins du naturalisme, c’est une intensification, une dramatisation picturale. Accumulation qui témoigne de la tension même de l’interrogation qui anime les pinceaux du peintre qui triture les blessures. La toile est sombre, comme est sombre la souffrance infligée, le blanc du vêtement de Marie évoque la couleur d’un linceul, comme les rouges des vêtements des trois autres personnages sont des rouges ternes, si on les compare à la flamboyance des couleurs de la Naissance et à celles de la Résurrection. Tout se conjugue pour dire l’horreur : le terne des couleurs, le convulsif des formes de l’homme-crucifié, à l’opposé, le visage-masque de la mère, figé dans la douleur. Rien dans la Crucifixion d’Issenheim ne vient transcender la souffrance, c’est-à-dire la transformer en jouissance transmutation obligée, et si insupportable de l’iconographie chrétienne. Transmutation qui est le commencement de l’acception de l’horreur et de ses terreurs. La résurrection, par contraste, devient libération utopique de vie. Son traitement pictural si étonnant, invite à l’envol. Le peintre nous aide à reprendre souffle, après ce glacis de mort.

Le crucifié de Grünewald métaphorise picturalement, pour moi, comme nul autre, tout ce dont des humains sont capables. L’adolescente l’ignorait, mais elle a confusément perçu quelque chose de cette interrogation fiévreuse.

Grünewald est un grand peintre mystique, qui a recommencé — en peintre — les scripts religieux. Sans ces traces d’intériorité, pas de rapports intersubjectifs de quelque intensité.

Non, je n’ai pas détourné le retable en fonction de mon propre questionnement, je suis passée par, d’abord confusément (le coup de foudre de l’adolescente), ensuite de manière réfléchie, en essayant de comprendre pourquoi ce retable, ce Christ, m’avait accrochée (comme on dit être accroc). Les connaissances acquises ont enrichi mes rapports, mais ne les ont pas modifiés. Mieux, elles les ont, me semble-t-il, fondés.

* Grünewald (vers 1470-1528) fut peintre à la cour de l’archevêque de Mayence de 1509 à 1526, auteur du polyptyque de l’église des antonites d’Issenheim (vers 1511-1516), au Musée Unterlinden à Colmar.

***

Le terme art sert à désigner une pratique qui spécifie l’humain. Les premières traces remontent à l’aurignacien [33 000±26 000 BP] 1), mais elle se manifeste déjà dans la production lithique, dès l’éclat levallois, «magnifique feuille de silex, plate et large comme la main, à bords minces et tranchants», qui nous met «déjà en présence de ce qu’on appelle l’esthétique fonctionnelle, c’est-à-dire la recherche dans la fabrication des outils des formes les plus belles et les plus efficaces». [LEROI-GOURHAN 2), 1983, p. 85, p. 89]. Des singes aussi créent des outils, mais ils ne les fignolent pas, encore moins les décorent.

L’art comme pratique spécifique est toujours quelque part, conquête de plus d’individuation. Et donc un lieu de construction du sapiens par le sapiens lui-même. Un des lieux du devenir-sujet. La catégorie du recommencement 3), empruntée à la linguistique de l’énonciation de Benveniste, implique le repérage des traces de sujet, qui ne se confond pas, il va sans dire, avec le nom de l’auteur. Traces visibles dans l’art « exotique » anonyme. J’y reviendrai.

Je postule que les marques du sujet sont présentes, dans leur invisibilité, chaque fois qu’un sujet historique est accroché par l’objet produit. Et donc, ayant été accrochée autant par des écorces australiennes, des masques africains, que par certains objets de l’art préhistorique, religieux, je ne ferai aucune différence entre ces objets. Des traces historiques porteuses de traces de sujet-producteur. Ce sont précisément les traces laissées par l’individuation qui sont le support de ces rapports intersubjectifs qui s’établissent entre des sujets au-delà du temps et de l’espace d’une culture. La notion ainsi définie est donc indissociable d’une conception des rapports à l’art coupée — entre autres — de l’herméneutique (qui présuppose toujours un décodage du sens contenu dans l’objet, et censé pouvoir être retrouvé par le récepteur, savant). Loin de Bourdieu aussi, qui sous-estime les effets de ces passages, glissements par des formes, en l’occurrence, artistiques (sens large) dans les devenirs-sujet d’un individu.

Certes, la notion d’art est occidentale et historique. Comme la notion de travail. Mais il importe de ne pas perpétuer une confusion dommageable entre une praxis, et le concept construit dans une culture donnée, à un moment donné, pour désigner cette praxis universelle. Une construction plus idéologique que théorique, qui servait, entre autres, à fonder l’autonomie d’une pratique, autonomie par ailleurs illusoire, mais efficace comme forme de neutralisation.

*

Un musicien occidental fit écouter du Mozart à des Papous, un jeune enfant dit : «Ça caresse les oreilles». Le nom Mozart ne signifiait rien pour ces Papous, mais la musique de ce musicien caressa leurs oreilles. (Entendu sur France-Musique).

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1. En Espagne à Cueva Morin, ont été trouvées de nombreuses pendeloques de formes et de matériaux divers, décorées abstraitement. Parure et/ou fétiche ? Dans l’Abri Blanchard des Roches (Dordogne) ont été recueilis des coquillages, des dents percées, des pendeloques en os, ivoire… Auxquels, il faut ajouter les PREMIERES traces de type métonymiques / métaphoriques (Style I de Leroi-Gourhan) : un phallus sculpté dans une corne d’aurochs ou de bison (Aurig.I) ; 5 blocs gravés d’images vulvaires, simples ou multiples. À La Ferrassie (Dordogne) aussi : 2 vulves arrondies + 1 vulve et un phallus (Aurignacien II) ; des vulves triangulaires, simples ou multiples, isolées ou associées à des signes abstraits (cupules, traits) (Aurign.III). Entre autres. [Catalogue, 1985: 70]. Autant d’éléments qui impliquent des formes de schématisations conceptuelles, indissociables du langage. (« Premières » au sens de premières trouvées.)

2. Pour André LEROI-GOURHAN qui associait technique, langage, esthétique, le sens «esthétique» (comme sens des formes et des rythmes) était une donnée anthropologique fondamentale. Il se refusait à délimiter des frontières entre l’esthétique et le ‘religieux’ : «Dans le monde post-paléolithique, on sait par témoignages historiques ou vivants que ce matériel hétéroclite (collections de pierres bizarres, d’objets insolites ramassés) est connoté par des valeurs où l’esthétique se partage avec la magie et la pharmacopée, dans un complexe intellectuel où il serait vain de tracer des limites». Conception qui déborde le domaine de la représentation.

3. Cette catégorie a croisé la catégorie de l’individuation élaborée par Gilles-Gaston Granger, philosophe, dans le champ scientifique (mathématique), c’est-à-dire un champ qui paraît lui échapper. À un moment où «régnait» le Structuralisme (notion générique qui schématise la question).

felie pastorello-boidi

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