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Pascal Dusapin au Collège de France (2007)

 

Pascal Dusapin a été invité par le Collège de France à faire cours sur son travail de compositeur. J’ai assisté, vendredi 9 février, au premier cours.

Je ne suis pas musicienne, j’ai commencé par m’intéresser à la peinture avant de m’intéresser à la musique. Et donc, tout ce qui me permet de pénétrer dans ce champ m’agrée. Surtout quand l’artiste parle lui-même de son œuvre et laisse entrevoir, non sans générosité et courage, des processus de création. J’ai eu le sentiment, agréable, qu’il s’adressait aussi aux ignares de mon genre et pas seulement aux musiciens venus l’écouter. Une forme de ravissement deux heures durant, car je sais combien il est difficile de faire passer des choses complexes, sans tomber dans le piège de la trop grande simplification. Un défi. Gagné par Pascal Dusapin en ce vendredi 9 février.

J’avais découvert Pascal Dusapin par l’opéra : Perelà, Uomo di fumo (l’homme de fumée) (2002). Une découverte tardive. J’avais aimé la musique. Mais je n’avais jamais eu le temps (ou pris le temps) d’approfondir mes rapports à cette musique. L’occasion était donc bonne à saisir d’essayer de comprendre POURQUOI j’avais aimé, je veux dire touchée en profondeur. Agitée, ai-je l’habitude de dire.

De quelques notations à chaud en attendant de digérer l’ensemble

Il commença cet entretien apparemment monologique (je ne dis pas cours) par une citation de Pierre Soulages : «C’est ce que je fais qui m’apprend ce que je cherche». Quiconque ‘produit’, quel que soit le champ, sait la portée de cette remarque.

Ce questionnement sur son travail, initié par la nécessité de parler-de dans un lieu sublime et sublimant, sublimement restauré, l’oblige à se déplacer, à prendre distance sur lui-même, sur son travail de compositeur. Schizoïdie nécessaire et polymorphe. Plus complexe qu’il n’y paraît. Comment décrire du musical (c’est-à-dire un système non linguistique) avec des mots (du linguistique) ? Deux langages qui ne sont pas de même nature 1). Que signifie penser pour un musicien qui «ne peut pas penser sans écrire de musique» ? Comment la pensée advient-elle ? Comment passe-t-on de l’un à l’autre ? Autant de questions et quelques autres pour tracer sa voie.

Comment faire simple avec du diaboliquement complexe ?

Il ouvre de temps à autre de petites fenêtres sur l’hétérogénéité des éléments qui irriguent la création, éclairant cette dialectique du dedans/dehors : du rhizomique (Deleuze) qui permet de penser connexion et hétérogénéité;  des éléments matériels (géographie de l’orchestration); Beckett (Comment c’est); une photographie, un dessin d’architecte qui permettent de résoudre un problème… poser une nouvelle question, voire préfigurer «la réalisation musicale». Des mots, des termes, des noms, des concepts (au sens deleuzien, combiné d’affect, de percept, d’idée), empruntés à des domaines différents, autant de transferts nécessairement métaphoriques, qui désignent des points de croisements — je ne dis pas influence — il s’agit de rencontres qui viennent à un moment répondre à un questionnement encore flou, à une attente. Bref, de ces choses qui induisent par de menues variations une nouvelle manière de percevoir, de comprendre, qui augmentent «la puissance d’exister» (Deleuze). L’amont de la création.

En parlant de sa musique, il parle aussi de la musique contemporaine. Son premier maître Iannis Xenakis.  Il appartient aux années encore traversées d’utopique dans l’après 68, fait partie des musiciens contemporains que j’allais écouter à Cluny, au Louvre… Sa musique avait les mêmes accents rocailleux que sa voix. Lui aussi tentait d’expliquer son travail de créateur. Je ne saurais dire aujourd’hui, si j’aimais. Trop de mathématiques. Mais intéressée par Xenakis, certainement. Il est question de l’importance de Varèse aussi.

La partie proprement musical avec ARS NOVA fut passionnante pour l’ignare que je suis. Pourquoi la trompette et pas la clarinette ? Pourquoi le violon et la trompette pour Comœdia ? Fonction de ligature de la voix qui «unifie» l’hétérogène. Pourquoi tel développement et pas tel autre et qu’entend-on par développement ? Des «actes de décision» qui se succèdent. Mais pas toujours, la dynamique spécifique à une recherche peut imposer ses logiques. Des peintres m’ont dit la même chose. Comment se définissent les décisions ? Ou comment émerge la singularité d’une œuvre ?

Après avoir été démonstratif, Ars Nova joue la pièce en son entier. Éclairée, je l’écoute, autrement.

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1. Paradoxe formulé par Émile Benveniste avec sa finesse habituelle en des termes qui insistent sur la fonction «meta» du langage :

« Une chose au moins est sûre : aucune sémiologie du son, de la couleur, de l’image ne se formulera en sons, en couleurs, en images. Toute sémiologie d’un système non-linguistique doit emprunter le truchement de la langue, ne peut donc exister que par et dans la sémiologie de la langue. Que la langue soit ici instrument et non objet d’analyse ne change rien à cette situation, qui commande toutes les relations sémiotiques ; la langue est l’interprétant de tous les autres systèmes, linguistiques et non-linguistiques.[…]

Rien ne peut être compris, il faut s’en convaincre, qui n’ait été réduit à la langue. Par suite la langue est nécessairement l’instrument propre à décrire, à conceptualiser, à interpréter tant la nature que l’expérience, donc ce composé de nature et d’expérience qui s’appelle la société. C’est grâce à ce pouvoir de transmutation de l’expérience en signes et de réduction catégorielle que la langue peut prendre pour objet n’importe quel ordre de données et jusqu’à sa propre nature. Il y a une métalangue, il n’y a pas de métasociété. La langue entoure de toute part la société et la contient dans son appareil conceptuel, mais en même temps, en vertu d’un pouvoir distinct, elle configure la société en instaurant ce qu’on pourrait appeler le sémantisme social. [Benveniste, Problèmes de linguistique générale, 1974)

25 mars 2007

Cours du 23 mars 2007

S’achève la série de cours sur le Composer et son infinitif associé : 1 dériver, 2 détourner, 3 relier, 4 courber, 5 greffer.

Des modes du produire.

Nouvelle tentative pour nous faire entrevoir l’engendrement de formes musicales qui se fractionnent ou se prolongent, se bloquent ou se relancent, en bifurquant, en se liant… Un petit film pédagogique résume et visualise ce qui a été dit. Imaginons une ligne, sinueuse, scindons la, disposons les segments suivant un nouvel ordre, si nous lions les segments, une nouvelle ligne se dessine qui ressemble à la précédente par certaines de ces parties, mais n’en est pas moins nouvelle. On peut ensuite reprendre la première ligne et la combiner, obliquement, verticalement … Et cætera.

Il n’est pas sans intérêt de noter que dans tous les cours, Pascal Dusapin a proposé des modèles visuels allant de modèles architecturaux aux fractals, en passant par la photographie, le dessin de formes géométriques, sans oublier les mouvements de mains visualisant des formes. Faisant allusion à l’opéra Perelà, l’homme de fumée, il dit : je vois une forme vaporeuse, une fumée... Modèles présentant un haut degré d’abstraction certes, mais modèles visuels quand même. De ces «intercepteurs» actifs dans sa création au service de la pédagogie.

Dans les cours précédents (1-4), il était fait référence à des choses savantes, comme points d’appui pour l’imaginaire musical : la morphogenèse de René Thom, la théorie des fractals de Mandelbrot.

J’avais moi-même flirté avec ces théories quand je travaillais sur les contes, ‘mythes’ du monde. Les scripts narratifs me semblaient pouvoir être modalisés, dans certains cas, par la théorie des fractals 1), dans d’autres cas, par les modèles de René Thom. La mathématisation des formes littéraires (en ce cas narratives 2), un jeu de littéraire lorgnant vers les sciences exactes, avec ce désir, à la fois innocent et idiot de penser pouvoir éclairer des objets qui échappent par nature à ce type de formalisation. L’air du temps.

Les rapports de la musique et des mathématiques sont eux très anciens et plus compréhensibles. Le dynamisme générateur de formes musicales se prête à un certain type de formalisation. Pascal Dusapin avait par ailleurs une conscience aiguë de la métaphoricité du transfert. Différence majeure avec ma démarche par avance piégée.


Monsieur K., dit une fois :« Le pensant n’a pas trop de lumière, trop de pain, trop de pensées.»
Brecht, Histoires de Monsieur Keuner
.


L’introduction à l’écriture des Quatuors est subtile — de petites fenêtres s’entrouvent, le quatuor étant une des formes musicales codées qu’il chérit et donc renouvelle. Ça commence en 1982, à un moment où le quatuor, comme l’opéra, sont considérés comme des formes obsolètes. Il persiste et crée 5 quatuors, le premier considéré comme raté est repris et réduit (9 minutes au lieu de 20). Cinq formes musicales, présentant des régularités, déployant des éléments qui, dans une nouvelle configuration, se modifient. Mais pas de manière aléatoire, étant donné la présence du sujet musical.

Après avoir écouté les Quatuors n°4 et n°5 avec le Quatuor Danel, je sais que quelque chose reste irréductible aux explications. Écrire de la musique, comme écrire un poème, c’est s’écrire soi-même avec ce qu’il y a de plus intime, de plus inconscient. Pascal Dusapin nous a livré, ce qu’on pourrait appeler le subconscient de la création, ses moments auto-réflexifs, mais du mystère demeure. C’est ce mystère qui est constitutif d’une œuvre où viennent s’ancrer ces phénomènes de résonance intersubjectifs.

« Il y a des problèmes qui demandent à être vécus comme tels, sans que leur solution consiste en une formule précise ». E. Minkowski.

Dans ce cours du 23 mars, Pascal Dusapin se livre avec une fragilité que je trouve émouvante. Je ne dis pas que c’est le cours que je préfère, mais celui qui m’a le plus émue. Il se dit ému par notre attention, je suis émue par cette manière de s’exposer, de livrer des secrets qu’il aimerait garder, mais ne sait pas le faire. Sa manière de nous remercier d’être là à l’écouter ?

Au cours précédent, il avait fait allusion à son goût pour l’octave qu’il associait à mélancolie. Je commence à entrevoir la nature de mes rapports à sa musique.

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1. La notion de fractal a été introduite par Benoît Mandelbrot (1975) pour décrire «les structures invariantes par dilatation d’échelle». La notion devenue concept a permis de formaliser des objets du monde naturel (colloïdes, surface de certains matériaux, corps issus de phénomènes de croissance (coagulation, cristallisations, etc.)). Voir un intéressant détournement sur : http://www.io.com/%7Eiareth/fractal.html


2. Mon point de départ : les contes togolais paillards qui ont pour agents narratifs, des «bijoux indiscrets», Vagin, Pénis, Testicules. J’avais formalisé de manière pragmatique et ludique, ces récits à partir des séquences qui les constituaient, j’obtenais des enchaînements de formes que je rêvais ensuite comme un ensemble fractal (les ensembles Julia me paraissaient convenir). Je me sentais d’autant plus autorisée à user de ce modèle que Benoît Mandelbrot avait commencé par travailler sur des problèmes linguistiques.

18 juin 2007

Je n’ai pas eu le temps, ou plus exactement, je n’ai pas pris le temps d’écrire après le dernier cours (25 mai), parce que plongée dans un travail absorbant. Mais je tiens à dire quelques mots sur les deux derniers cours auxquels j’ai assisté, consacrés à l’opéra. Des souvenirs donc, mes notes étant devenues illisibles.

Pascal Dusapin a centré ses trois derniers cours sur les cheminements de son travail de préparation. Impressionnant.

Deux points m’ont particulièrement intéressée.

1. Précédemment, Dusapin usait de modèles spatiaux, de manière métaphorique, pour éclairer son travail de musicien, modèles qui étaient aussi des supports de création. La musique d’opéra étant par nature spatialisée, Dusapin n’avait plus à chercher ailleurs des points d’appui spatiaux, son imaginaire ‘musico-spatial’ trouva à se déployer.

De fait, l’opéra l’obligea à penser ensemble la musique et des problèmes spécifiquement théâtraux, les rapports scène-orchestre, les voix-corps situés, placés dans l’espace scénique, leur gestualité, leurs déplacements, croisements, rencontres. Ainsi, pour Didon et Enée, il explora la gymnastique grecque pour inventer une gestualité (mouvements des bras arrondis), des formes de déplacements latéraux, élaborant une partition des gestes, des déplacements, qui ne relèvent pas de l’esthétique, mais constituent des matériaux bruts, basiques pour les chanteurs, où parallèlement s’écrivent de «petites musiques», commandant les déplacements. Temporalité de la musique et temporalité des déplacements obéissent à des règles strictes, formelles. Le travail est complexe, Dusapin dit avoir travaillé dans un cabinet d’architecte pour maîtriser placements et déplacements des corps-voix. Le modèle produit dit la complexité et l’intensité de la recherche.

En d’autres termes, une dialectique subtile se développe, nouant spatialité théâtrale (au sens large) et écriture musicale. Les corps-voix, encore fantômes, devenant support, instrument de processus musicaux — voix dont il entend la tessiture, définit le style avant même qu’elles ne s’incarnent.

Bref, il se livre, ose se livrer, à un travail de mise en scène. Il se heurtera, (faut-il le dire ?) à l’ego des metteurs en scène tout puissants avant 1980, qui refusent de devenir de simples exécutants.

2. Passionnante aussi, sa manière d’interroger le matériau-mythe, ses significations traditionnelles, de les déplacer en posant des questions inattendues, en opérant des rapprochements, en les pollinisant de fragments empruntés à d’autres textes. Brouillage des temps, pour déborder l’historicité d’une figure. En termes brechtiens, je dirai qu’il distancie le matériau. Eurydice-Dusapin qui — deux fois perdue par son époux dans la tradition mythique — a compris de quoi il retournait, ELLE (qui a perdu son nom) refuse de remonter des Enfers, attire son époux chantant, LUI, loin vers le bas, ELLE l’emporte… IL ne chantera plus, IL ne remontera plus, IL ne la perdra plus. ELLE se dissoudra. Fini le mythe, fini le chant qui détournait l’homme de l’amour… Une autre histoire dans l’histoire. Ça prolifère. Une manière aussi de rompre avec ces morts, si nombreuses, d’héroïnes d’opéra, de se détourner de ces imaginaires d’andres qui, pour chanter, donner sens à l’amour, doivent sacrifier le féminin séducteur, le chant effaçant l’absence, le sacrifice, avec élégance. La musique inventée dans l’histoire, dissout mélancoliquement le drame.

Après Orphée, c’est Faust qui fera les frais de son interrogation. Dusapin, on s’en doutait, n’aime pas Faust, ne peut pas aimer Faust, il en fait un mégalomane, il lui préfère le naïf Méphisto qui craint l’avidité de Faust, figure emblématique de l’Occident. Perela, l’homme de fumée éclaire Faust par contraste : «L’un veut tout et n’a rien, l’autre a tout et ne veut rien». Dans The lastnight (A story of Faustus), commande du Staatsoper de Berlin, créée le 19 janvier 2006 dans une mise en scène de Peter Mussbach, Faust se défait, radote, dispute. Sur l’espace, le temps, l’âme, la lumière… Il sait qu’il est damné, ses «excès d’être» en deviennent comiques. Le livret s’est construit au fil du travail. William Blake, Beckett, Shakespeare, Dante… prêtent des mots qui s’infiltrent dans la musique.

L’espace théâtral figurait une montre géante où les chanteurs devaient se déplacer sans se prendre les jambes dans les énormes aiguilles qui avancent vers l’inéluctable. Un décor à la manière de Matthias Langhoff, qui éreinte et défait la figure de Faust.

Pascal Dusapin prend aussi appui sur des textes littéraires contemporains, Heiner Müller (Medeamaterial, 1992), Gertrude Stein (To Be Sung, 1994). Des textes qui s’imposent POUR un projet musical qui les précède. Mais il arrive que le texte devance la musique, ainsi Perela, l’homme de fumée, une longue histoire d’amour entre le musicien et le texte d’Aldo Palazzeschi, dont il achète les droits dès 1993. «Un roman futuriste», mais aussi un poème où l’absurde et le comique surréalisent la fable de fumée. Une longue maturation, avant que la musique puisse prendre en charge la folie qui traverse le texte. Et comment donner de la présence à un personnage «léger, léger, léger» qui ne dit presque rien et qui, pourtant, doit abolir les faustiens qui prolifèrent dans notre XXe siècle ? Commence un travail de montage avec des phrases piquées dans le texte de Palazzeschi, et pour lequel il faudra trouver une voix d’homme singulière. Pas virile, mais pas androgyne non plus (de l’aigu avec des couleurs de grave).

Le travail de préparation est donc protéiforme, un travail se dédoublant à l’infini, sur le livret et la musique, la musique et le livret, le livret et le corps-voix des chanteurs, le livret et les déplacements des chanteurs, le livret et l’orchestre. Et cætera. Tissage complexe qui s’étale dans le temps. Avec au bout, une œuvre qui, chaque fois et de manière différente, défait les codes théâtraux de l’opéra.

La fin des cours fut émouvante. C’est dire, la spécificité de ces cours. Il nous demandait de rester, il avait encore des choses à nous montrer, il déborderait l’heure (exceptionnel au Collège de France). Mais personne n’avait envie de partir. Il nous montra des extraits de To Be Sung où les lumières poudrées, satinées de James Turrell semblait filtrer la musique.

Puis, la minute de la séparation arriva. Applaudissements, bien sûr, remerciements bien sûr. Une manière discrète et gauche de dire ou de ne pas dire (comme on voudra) l’essentiel : ce bonheur d’avoir pu pénétrer dans le travail d’un musicien contemporain, assez généreux pour partager ses secrets. On n’écoute plus la musique de la même manière, on sait l’épaisseur du questionnement.

De la gratitude.


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P.-S. Le cours sera publié. Il existe par ailleurs un CD de la mise en scène de Faust

DVD: Pascal Dusapin: Faustus, The Last Night / Bühnenregie: Peter Mussbach, Filmregie: Yvon Gérault; Orchestre de l’Opéra de Lyon, Ltg. Jonathan Stockhammer / Bildformat 16:9 NTSC, Dolby digital / 104 min. (inkl. Interviews) / naïve MO 782 177

P.-S. novembre 2010. Le site du Collège de France offre à voir et écouter les interventions de Dusapin.


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