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9 Camille Claudel au Musée Marmottan Monet (2005)

Relecture septembre 2016

Le 28 décembre 2005

Quand je vis, pour la première fois 1) La Suppliante, dite aussi L’Implorante*, j’eus la gorge nouée.

Je découvrais l’œuvre d’une jeune femme à qui, deux ans avant, Anne Delbée 2) avait consacré un ouvrage, objet d’une note de lecture par une étudiante de deuxième année, dans le cadre d’une Unité de valeur portant sur la Réception d’ouvrages par la presse. Livre pathétique qui prenait partie pour la belle et talentueuse jeune femme, victime de son amour, de son maître, de sa famille, de la société… L’ouvrage avait provoqué des remous. La note de lecture avait ému les étudiants. On jugeait sévèrement Paul Claudel.

 Moi-même, j’étais restée dans l’émotion qui — seule — ne permet pas de rendre justice à l’artiste. J‘avais donc vu sans voir. Implicitement, la vie expliquait l’œuvre. Trop simple. Méfiance. Que Camille Claudel fût habitée par une force créatrice, égale à celle de Rodin, est certain, mais ne suffit pas. (À supposer qu’on puisse comparer des forces créatrices !). Encore faut-il savoir juguler les démons autodestructeurs qui souvent la traversent, pour pouvoir avancer, et pour un artiste, rompre avec des modèles. Désigner des responsables n’a guère de sens. Tant de petites choses au quotidien participent à ce qui ressemble souvent à du massacre psychique. La capacité de secréter du cuir de crocodile étant inégalement répartie, certains créateurs, certaines créatrices sombrent. Ajoutons les obstacles de la pratique sculpturale elle-même, le marbre dont on rêve, le bronze… sont prohibitifs pour un jeune artiste. Le refus d’une aide financière pour passer du plâtre, de la terre cuite au marbre, la commande d’État ou de mécène différée peuvent briser bien des élans.

Quoi qu’il en soit, la biographie mélodramatique de Delbée avait eu le mérite de faire connaître Camille Claudel d’un large public. Pour de mauvaises raisons, du point de vue artistique s’entend. Depuis — héroïne magnifiée, figure de l’artiste maudit — Camille Claudel est devenue une valeur marchande, comme tant d’autres. On continue à parler de sa vie pour éviter de parler de l’œuvre. Que faire quand il fait triste ?

*

Je suis donc allée au Musée Marmottan Monet pour revoir — et quelques toiles impressionnistes et les sculptures de Camille Claudel qui m’avaient émue. Je désirais confronter le souvenir de l’émotion et l’œuvre.

Comme la première fois, les têtes, de facture trop classique, ne m’ont pas intéressée. Mais j’ai longuement tourné autour de mes préférés, l’Abandon et la Valse 3). J’ai multiplié les angles de vue autour de l’Abandon 4), pour tenter d’entrevoir comment elle était parvenue à modeler le trouble de la chair, le don du plus intime de l’être — et le plus difficile. Je ne connais pas de sculpture amoureuse qui l’égale. Un trouble indéfinissable s’est à nouveau, de nouveau emparé de moi. D’où ça vient ? Car c’est bien l’œuvre qui la provoque. Je regarde et regarde… Suis emportée par le sens du mouvement, de l’élan, des équilibres de funambule, des distorsions audacieuses.

Regard de voyeur. J’ausculte le détail. Lentement, les formes deviennent musicales au sens de variations du même, de répétitions, tensions entre le tendre et le dur, la puissance et la légèreté. Vue de dos, la tension musculaire des jambes devient palpable, les jambes de l’homme agenouillé, les jambes de la donatrice ont une musculature similaire, la cuisse de la jambe gauche de la femme est modelée comme la cuisse droite de l’homme, elles ont, sur la face externe, le même creux musculaire. La jambe droite de la femme qui prend appui, le pied replié et dressé pour ne pas trop peser, connaît une variante dans le pied droit replié de l’homme, prenant appui sur ses orteils pour répartir la pesanteur de la femme se donnant et reçue. Le bras gauche de l’homme dessine une parallèle le long du bras de la femme protégeant son sein. Le féminin, le masculin s’échangent. Il ne peut y avoir don qu’entre des égaux.

Tension musculaire en contraste avec la légèreté des deux torses : à l’extrême abandon du torse de la femme et son mouvement de la tête audacieux dans sa courbe irréelle — qui accentue la pesanteur de l’abandon, répond le geste réceptacle de l’homme, féminisé. Du mouvement de tête aussi irréel que celui de la femme surgit un cou puissant, disproportionné par rapport au corps léger de jeune dieu grec. Distorsion audacieuse qui soutient l’abandon, reçu comme une grâce. Les bras de l’homme n’étreignent pas, ils tracent un geste de danseur.

La douceur de la gestuelle, la main droite sur le sein, le bras qui tombe sur l’épaule de l’homme, ces bras d’homme qui effleurent à peine la surface du corps, érotisent le bronze. Le palpitent 5). Tout le mystère de la rencontre amoureuse, charnelle et mystique, auréole cette sculpture, porte la mémoire nostalgique du désir androgyne qui habite l’amour dans ses commencements. Cet abandon reçu comme un don — ce qu’il est — est promesse de fusion, que la Valse continue. Ou précède, comme on voudra ! L’impossible équilibre dit l’émoi, la fragilité de ce moment. Sculptures qui ouvrent «de larges horizons à la rêverie», ce que ne fait pas le Baiser de Rodin, de l’avis même de l’auteur 6). La créatrice n’avait que 24 ans.

Elles rejoignent dans mon imaginaire, les corps des amants enlacés d’Hiroshima mon amour. Une autre image sublime — et unique — dans le cinéma.

Je veux rester sur cette représentation utopique de l’amour, et m’attarde moins sur la sculpture, qui en est la décomposition, l’Âge mûr. Camille Claudel sait — aussi — capter les visages de la mort, le dépérissement de la chair, le flétrissement de la peau qui rend visible le squelette. Le regard est lucide, la main qui modèle, cruelle. D’une cruauté à la fois tendre et ricanante.

*

Camille Claudel : du génie au féminin, qui naît envers et contre tout, mais ne parvient pas à se déployer comme le génie au masculin dans ce XIXe siècle, qui se prolonge en France (mais pas seulement) jusque dans les années soixante-dix.

Il m’est arrivé de me demander, si elle n’avait pas fui dans la ‘folie’ pour ne plus avoir à affronter ce monde, les strates de souffrances cristallisées, qu’il faut alchimiser — et peut-être aussi ce qui pouvait être ressenti comme une impasse artistique, à un moment où la sculpture prend d’autres voies avec la génération à laquelle elle appartient. Question qui doit rester ouverte, si on ne veut pas courir le risque de prétendre pénétrer l’intime d’une créatrice.

*

Sur les deux photographies des années trente, prises à Montdevergues** par le petit-fils de Jessie Lipscomb, dix ans avant sa mort (Catalogue de 1984, p. 22, 23), la tête et le torse sont droits comme le regard, mais sur l’une des photos, le retrait est sensible dans la position du bras gauche qui semble la protéger de tout contact, alors que Jessie Lipcomb, assise à ses côtés, a posé une main sur son genou, dans un geste un peu trop protecteur. Camille Claudel regarde l’objectif, mais elle est ailleurs. L’expression désabusée, la tristesse du regard, les lèvres serrées qui refusent l’esquisse d’un sourire convenu, témoignent des ravages de la vie.

—————

* Les liens créés sont postérieurs à 2005. Le site consacré à Camille Claudel mérite une visite.

** La photographie produite sur le site a été coupée. Pourquoi ?

1. Seconde exposition organisée par le Musée Rodin en 1984 du 15 février au 11 juin.
2. Anne Delbée, Une Femme, Paris, Presses de la Renaissance, 1982.
3. Le Musée Marmottan Monet lui consacre une salle, on peut donc valser autour des différentes variations, en éprouver le vertige.
4. Il existe différentes versions (2 esquisses en terre cuite 12 a et b, un plâtre patiné 12 c, deux bronzes 12 d et e, un marbre blanc 12 f), décrites avec précision dans le Catalogue de 1984. L’Abandon dont je parle correspond à 12 e (p. 43).
5. La ville de Châteauroux, à qui Camille Claudel offrit le plâtre patiné, fut choquée et protesta «au nom de la convention méconnue, de la morale outragée». C’était la France, l’Europe du XIXe siècle, et encore celles d’avant les Mai 68 européens.
6. Paul Gsell, « Propos de Rodin sur l’art et les artistes », La Revue, 1er novembre 1907.

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