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8 Vous dites « art réaliste »?

Relecture janvier 2014

Liminaires


L’exposition Erice/Kiarostami au Centre Pompidou (septembre 2007-janvier 2008) a réactivé le souvenir d’un texte écrit sur Le Songe de la lumière, dans un cadre théorique — polémique — à un moment où la notion de réalisme occupait un espace démesuré.

*


Dans les années 90, je découvrais les deux cinéastes. Erice en premier et par hasard. Un mois de juillet où je n’avais rien à mettre d’intéressant sous l’œil, le titre énigmatique d’un film m’accrocha : Le songe de la lumière. Je fus absorbée par le film. À l’époque, la question du réalisme en art était encore l’objet de théorisation. Prenant appui sur ce film, je démontrai que le réalisme «ça n’existait pas», qu’il fallait se déplacer pour analyser les rapports d’une œuvre au réel. La critique cinématographique continuant à user de la notion, y compris pour Kariostami, un «néo-réaliste», les remarques n’ont pas perdu, me semble-t-il, de leur intérêt.


Le réalisme, une notion fourre-tout*


Le «réalisme» est plus une notion idéologique du positivisme qu’une catégorie opératoire. L’artiste le plus “réaliste” ne mime pas le réel, ne le copie pas. L’observation du réel, la documentation, le refus de l’idéalisme mensonger, ces référents obligés dans la définition du terme, signes de la « scientificité », du sérieux de l’artiste dit «réaliste» (Balzac, Flaubert, Courbet…), sont nécessaires à TOUS les artistes quel que soit le champ où les critiques les placent (fantastique vs réaliste, abstraction vs figuration, etc.). La poète russe Marina Tsvetaeva le soulignait avec vigueur :

Qui donc est-ce que j’écoute encore, mises à part les voix de la nature et de la sagesse ? Celles de tous les professionnels et de tous les spécialistes de qualité. Quand je lis un vers sur la mer et qu’un marin qui n’entend rien à la poésie me corrige, je lui suis reconnaissante. La même chose est vraie du garde-forestier, du forgeron et du maçon. Tout don qui vient du monde extérieur m’est un bien, parce que la — je ne suis rien. Et j’en ai besoin à tout instant. On ne peut parler légèrement de choses impondérables. Mon but est de donner du poids à une œuvre, de l’affermir. Et pour que ma “légèreté” (celle de mon âme par exemple) ait du poids, il me faut puiser dans le vocabulaire et dans le quotidien d’ici-bas, il me faut une certaine mesure de poids que le monde connaît déjà et qui y a une ferme assise. L’âme. La mer. Si mon image marine est fausse, tout le vers s’effondre.

Marina Tsvetaeva, Le Poète et la critique, traduit du russe par Véronique Lossky, Le temps qu’il fait, 1989, p. 35-38.

En bref, une éthique de l’écriture.

La peinture dite «réaliste» constitue un lieu idéal de démonstration de l’inanité de cette notion qui continue à encombrer les discours pédagogiques. Le peintre qui plante son chevalet, sa toile, devant une pomme, un arbre… peint les rapports multiformes d’un sujet à un objet, d’où la multitude de pommes picturales qui jamais ne se ressemblent. En règle générale, le peintre commence par ‘esthétiser’ un espace, il choisit ses objets, les dispose d’une certaine manière, en empruntant un terme au théâtre, je dirai qu’il produit SA scénographie. Il commence donc par soustraire son objet à l’espace/temps qui était le sien, enclenchant un processus de sémantisation/représentation. La dimension sémantique prévalant, êtres et choses du monde gagnent en autonomie, deviennent manipulables.

Dans El sol del membrillo, traduit avec bonheur par Le songe de la lumière, [primé à Cannes en 1992], Victor Erice filme le travail du peintre Antonio Lopez, sa caméra pénètre lentement au plus près de l’intimité du lent travail pictural.


Quand un Maître peind un arbre, il peind plus qu’un arbre, disait un élève en peinture traditionnelle chinoise.


La rigueur maniaque du ’réaliste’…


Les préparatifs

Se proposant de peindre un cognassier dans la lumière solaire d’un début d’automne 1991, Antonio Lopez commence par planter deux piquets de chaque côté de l’arbre, qu’il relie par un fil, sur lequel il place un fil à plomb pour marquer le centre. Il fixe des clous devant son chevalet sur lesquels viendront buter les pieds, afin de ne pas changer de position. Sur les murs briques du jardin, sur l’arbre lui-même, tel un arpenteur, il trace des marques de repérage, en blanc. Sur la toile, il mesure, divise, reproduit le cadrage de l’arbre. Durant ce travail de préparation méticuleux, voire maniaque, qui ressemble à un rituel, on le voit mesurer, un œil fermé, la distance entre feuilles et fruits. Bref, le type même du vrai ‘réaliste’ reproduisant fidèlement le réel.


… ou travail de fétichisation ?


Mais, progressivement, le travail du peintre détruit l’évidence. Le travail de préparation, si minutieux, habité par le désir d’un ordre géométrique, est un travail de metteur en scène qui lentement irréalise l’arbre, en fait un objet pictural, avant même de commencer à le ‘reproduire’. Et quand, pour le protéger de la pluie, il le recouvre d’une sorte de pergola arrondie, monté sur des poutres, l’arbre a perdu sa naturalité pour devenir lui-même tableau. L’arbre ‘naturel’, le cognassier est devenu un élément de la mise en scène picturale, un artefact de peintre. En plagiant Deleuze, on pourrait dire qu’Antonio Lopez a produit une situation optique lui permettant de capter les jeux de lumière sur feuilles et fruits.

On est alors autant fasciné par l’arbre-tableau que par ce qui se passe sur la toile. Et ce qui s’y passe est fort éloigné de l’arbre-tableau. Certes, le cognassier est reconnaissable par la forme d’ensemble, mais au cours des processus de production, très complexes, apparemment mimétiques, le cognassier se transforme. Le vert dur des feuilles du cognassier filmé s’est transmué en un vert nettement plus tendre. Un effet de la lumière solaire sur la couleur ? De la même manière, le jaune des coings mûrs a perdu de son acidité de jaune éclatant, agressif. L’arbre qui s’est lentement planté sur la toile — au centre de la toile — n’est plus tout à fait un arbre. C’est autre chose : ce sont les rapports d’un sujet, avec un cognassier dans la lumière solaire automnale, de septembre à novembre 1991 dans une situation optique. C’est un arbre pensé, vu, de part en part par un sujet. Il est aussi le résultat d’une sorte de corps à corps. Le peintre est placé si près de l’arbre qu’un visiteur dira : «À cette distance, moi, je ne vois rien, il faudrait que je m’éloigne». De l’ordre du rapport amoureux.

La caméra — si discrète d’Erice qu’on a oublié sa présence, et sa lumière, au risque de confondre lumière artificielle et lumière solaire — en captant la gestuelle du peintre fait apparaître le mini-drame qui secrètement se joue. Progressivement la gestuelle trahit la tension qui fragilise le peintre dont l’artefact pictural reste une chose du monde naturel, le marquage d’arpenteur qui paraissait quelque peu cabalistique permet de suivre la progressive maturation des fruits qui, devenus plus lourds, descendent imperceptiblement vers le sol, avant de tomber, les marques de l’ordre géométrique en deviennent obsolètes, last but not least, le soleil joue à cache-cache et le temps de la nature impose ses caprices, la pluie menace la toile. Et même si le peintre dit accompagner « l’épanouissement de l’arbre », son objet pictural lui échappe chaque jour un peu plus, l’obligeant à modifier formes, couleurs…

De ces rapports de tension qui naissent de la nature janussienne de l’objet peint (cognassier dans un jardin/artefact pictural) la notion de réalisme ne peut rien en dire. Tension qui fait nécessairement affleurer du sujet. À des visiteurs chinois, qui s’interrogent sur le centrage de l’arbre sur la toile, il dira qu’il ne s’agit pas d’une «esthétique de l’espace», «mais du désir de peindre l’arbre comme une personne majestueuse». La toile restera inachevée, (le soleil ne tenant pas ses promesses), mais quelque chose de ce désir naît dans l’acte de peindre, s’est fixé sur la toile : le ‘cognassier’ y déploie ses branches de part et d’autre du centre, chargés de fruits lourds, comme des bras chargés d’offrandes. L’allégorisation de l’arbre-personne humaine transcende ‘l’inachevé’. Inachèvement qui témoigne de la contradiction insoluble pour un peintre qui travaille lentement, ralenti par l’exigence de précision ‘réaliste’, entre le désir au présent de fixer les effets de la lumière du soleil sur l’arbre, un temps humain et le temps de la nature toujours changeante. Le combat serait perdu d’avance si on se laissait emprisonné par la notion de réalisme.

Recommencement/entêtement

Ne pouvant plus capter les jeux de la lumière solaire sur les coings, il commence un dessin qui, à son tour devient sur-réel à force d’apparent réalisme — le peintre demande même à un visiteur de soulever légèrement une feuille pour dessiner un fruit. Un ami lui conseillera de ne plus travailler cette partie, qui commence à se surcharger. Cet arbre comme le précédent «acquiert» «solennité» «présence comme un être humain, au centre du papier».

D’évidence, les natures ne sont mortes que dans le langage des critiques, trop épris de taxinomies hasardeuses.

Je ne connais pas d’exemple de ‘réalisme’ affiché qui ne démente de manière aussi exemplaire les théories du mimétisme, du reflet dans lesquelles s’inscrit la question du réalisme. L’arbre «planté» sur la toile par le pinceau du peintre, un arbre sans racines, est moins un arbre qu’un référent à la fois objectif (le cognassier planté dans un jardin) et subjectif (le cognassier d’un paysage mental, celui de son enfance). Même si le peintre s’est planté au sens propre devant son cognassier, il ne le reproduit pas, il représente, et dans cette geste de représentation se mettent en scène des ‘choses’ plus secrètes, plus singulières, que la parole du peintre livre avec discrétion. Le cognassier a été planté par le peintre lui-même. On apprend aussi que cet arbre qu’il dit aimer sans trop savoir pourquoi renvoie à des souvenirs d’enfance, à des jeux de couleurs en particulier. Bref, il s’agit bien de l’arbre du sujet-peintre Lopez, traversé de sensations, de souvenirs, de relations, d’histoires. À la fin du film, en voix off, le peintre raconte un rêve : «Je suis devant ma maison natale, de l’autre côté de la place, il y a des arbres. Je reconnais les feuilles obscures et les fruits dorés des cognassiers». Ce rêve est évoqué dans une scène qui est aussi un clin d’œil complice à Citizen Kane, dans son sommeil, une bille de cristal glisse de sa main.

C’est précisément, cette historicité singulière qui fera du ‘cognassier’ de Lopez un élément du paysage mental d’un autre sujet où viendront se glisser d’autres souvenirs. Mes arbres sont venus bavarder — à mon insu — avec le ‘cognassier’ de Lopez que j’ai perçu d’abord comme un citronnier. L’arbre de ma cour d’école, objet de ma première rédaction, les arbres fruitiers d’un jardin, chargés de fruits défendus à la cueillette solitaire et donc objet de mauvaise conscience, je promettais à l’arbre de ne pas toucher à ses fruits (destinés à être partagés) si j’avais une bonne note lors d’une épreuve scolaire…

La notion de réalisme est inadéquate pour rendre compte de ces processus invisibles, à l’œuvre dans la production/réception d’un objet artistique, littéraire. Car, ce qui est vrai du peintre l’est aussi des écrivains dits ‘réalistes’. L’arbre du peintre n’est pas plus vrai qu’Harpagon ou Tartuffe de Molière sont vrais ou vraisemblables. C’est leur dimension métaphorique/métonymique qui en fait des matrices accueillantes pour tous les avares, hypocrites rencontrés. Harpagon peut recevoir toutes les formes culturelles de l’avarice, comme Tartuffe toutes les formes d’hypocrisie, d’imposture, et renvoyer autant à des Mollahs qu’à des soutanes romaines. Orgon comme Tartuffe sont certes des personnages qui ont des référents culturels, sociaux, mais comme condensés d’éléments empruntés à l’observation empirique, hyperbolisés à des degrés divers, ils débordent leur espace/temps pour devenir des métaphores/métonymies, de la confiance aveugle — et douteuse. Le Père Goriot qui vit sa paternité comme une passion, donnant son coeur en pâture à ses filles-vautour, dans une société où la femme est marchepied et l‘avoir destin, devient un héros crucifié. De l’ordre du mythique et non plus du «réel».

Les métadiscours sur l’art, produits dans le cadre de cette notion (explicite ou implicite), pervertissent leur objet. La télévison, mais pas seulement, offrent des exemples caricaturaux de cette perversion : ainsi, confondant le mot et la chose, un metteur en images-TV fit surgir sur l’écran un rhinocéros dans un paysage africain quand une voix off bavardait sur la pièce de Ionesco, intitulée le Rhinocéros, ou pis encore, un fleuve africain sur un poème de Rimbaud (vu sur Arte, chaîne culturelle). Comiquement triste. Que le rhinocéros de Fellini dans E la nave va soit une métaphore/métonymie énigmatique, se mesure au nombre d’interprétations qu’elle produisit. Kafka refusait avec énergie qu’on n’illustrât sa «vermine», si minutieusement décrite d’un certain point de vue.

Le réalisme en art : un avatar au plan de l’esthétique du vieux rêve théologique des rapports adamiques du langage à la nature, des mots aux choses. Le réalisme socialiste**, foire aux illusions, en a été une forme caricaturale.

***

«Le réalisme devrait être défini l’antipode de l’art. Il est peut-être plus odieux dans la peinture et dans la sculpture que dans l’histoire et le roman; je ne parle pas de la poésie: car par cela seul que l’instrument du poète est une pure convention, un langage mesuré, en un mot, qui place tout d’abord le lecteur au-dessus du terre à terre de la vie de tous les jours, la plaisante contradiction dans les termes ce serait, de la poésie réaliste, si on pouvait concevoir même ce monstre.»

EUGÈNE DELACROIX, Journal de Delacroix, 1822-1863, Genève, La Palatine, 1943, p. 407 et suiv.

—————————

* Employé par le linguiste Roman Jakobson, Questions de poétique, Le Seuil, 1973 (réédition partielle sous le titre Huit questions de poétique, « Points essais » n°85, 1977).

** Un relevé des adjectifs associés à « réalisme » témoignerait à lui seul du flou de la notion.

felie pastorello-boidi©

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