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6bis Grünewald, troisième rencontre

26 février 2008

Ce texte fait partie d’un ensemble : Souvenir, Empreintes, Vous dites « art » ? [cf. PAGES] évoquent les deux premières rencontres, l’une livresque, la seconde picturale à Colmar dans les années 70. Grünewald est un peintre qui m’accompagne de l’adolescence à la pleine maturité. C’est par lui que je suis entrée dans la peinture.


Troisième rencontre, 13-23 février 2008


Le musée d’Unterlinden de Colmar et la Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe ont jumelé leurs efforts pour construire la PREMIÈRE grande exposition consacrée au maître Mathis Gothart Nithart (ou Neithart), dit Matthias Grünewald. Deux expositions complémentaires : l’exposition du musée d’Unterlinden est centrée sur le retable d’Issenheim, l’exposition de la Kunsthalle est plus historique, elle replace le maître dans son temps. La comparaison est toujours productive, elle permet, d’une manière générale, de cerner les spécificités d’un artiste, et dans le cas de Grünewald, la dynamique de son graphisme.

Ces expositions bénéficient de nouvelles recherches, hypothèses, de toutes les avancées techniques, nombreuses dans le domaine de la restauration, de l’exploration des techniques du peintre (photographie infrarouge, radiographie, microfluorescence X; voir annexe). Imagerie scientifique qui éclaire «les étapes de l’élaboration du retable». Faisant le point sur ces apports, Elisabeth Ravaud, Elsa Lambert constatent: « La qualité de l’exécution peinte est particulièrement bien appréciée sur la radiographie des deux volets peints sur une seule face, ce qui les rend bien lisibles. Le modelé des carnations, des chevelures, comme celui des drapés est progressif et subtil, le travail du pinceau y est imperceptible (fig. 8). Sur les radiographies des grands volets, la perception de cette dextérité est atténuée par la superposition des compositions, des deux préparations et de la filasse. Les fonds des grandes compositions, comme celui de la Crucifixion, sont brossés avec des touches plus larges et plus vigoureuses.» [« Les étapes d’élaboration du retable à travers l’imagerie scientifique », p. 236, in Catalogue, Somogy éditions d’Art, Paris, 2007, p. 232-243].

Des radiographies témoignent de quelques rares retouches. Ainsi, les deux doigts de l’ange de l’annonciation étaient légèrement levés à l’oblique (« vers la colombe » ?), la retouche horizontalise le geste, les deux doigts pointent Marie, cette variation spatiale insuffle au gestuel un quelque chose de plus impératif. Recherche d’efficience donc. Et peut-être une trace d’inconscient…

La palette des couleurs basiques du peintre a fait l’objet de recherches, dans « L’analyse de la couleur du retable d’Issenheim », Michel Menu explore et souligne à la fois l’inventivité de la couleur chez Grünewald par superpositions de couches de couleurs d’épaisseur variable, de teintes et de saturations différentes, et la science de la matière picturale dont témoigne le traitement des pigments par Grünewald [Catalogue, p. 244-255].

Apports essentiels qui permettent d’éclairer les processus créatifs, d’approcher le mystère de cette peinture.

*

Le retable se compose de 5 panneaux. Les chiffres entre crochets seront repris comme points de repère dans le texte.

I. La Crucifixion [I.1], La Déploration sur le corps du Christ [I.2] et les deux volets fixes Saint Antoine et Saint Sébastien (retable fermé) [ï.3]
II. L’Annonciation [II.1] et La Résurrection[II.2] (revers de La Crucifixion)
III. Le Concert des Anges [III.1] et La Vierge et l’Enfant [III.2]
IV. L’Agression de saint Antoine et La Visite de saint Antoine à saint Paul ermite (revers du Concert des Anges et de La Vierge et l’Enfant)
V. Saint Augustin, Guy Guers, Saint Antoine, Deux Porteurs d’offrande, Saint-Jérôme, Le Christ et Les Apôtres (caisse et prédelle sculptées).

NOTA : les principales figures dont je parle peuvent être vues sur le site des deux musées.

*

J’ai commencé par visiter Colmar où, dans les années 1970-1971, j’étais venue confronter l’émotion livresque de l’adolescente au ‘réel’. Une visite éclair. Nouvelle confrontation donc. Avec trente ans de plus.

Mes déambulations dans la vieille ville sont balisées par des affiches où figure « mon ange ». Publicité massive. Devenu une figure publique, il cesse d’être « mon » ange dès mon arrivée à Colmar. Puis, traversant le Monoprix (un raccourci qui m’a été conseillé), je tombe sur l’effigie de l’ange musicien, couvert de plumes, suspendu dans les airs telle une pop-star ! Je ne peux m’empêcher de ricaner, mais son regard me désarme. Qu’est-ce que je fais ici ? semble dire son regard qui tente de soulever le plafond pour interroger ou entrevoir les cieux. Si l’ange a quelque chose à voir avec l’éros, qui relève de l’intime le plus secret, voire le plus inconscient, dans le temple de la consommation, il se pornographie et n’intéresse plus que les voyeurs.

Marx l’avait prédit : tout deviendra marchandise dans le capitalisme développé. Les anges eux-mêmes, impuissants, subissent cette loi d’airain.

Mais, ce statut nouveau d’objet publicitaire induit une forme de distanciation efficace. Dans le Monoprix, l’émotion de l’adolescente s’est dissoute. Définitivement dissoute. Le face à face du lendemain ne parvient pas à ranimer l’émotion d’antan. Et mon regard distancé voit autrement. Mieux, me semble-t-il. Je m’interroge : pourquoi, cet ange, placé derrière un autre ange musicien qui masque en partie son corps somptueusement emplumé, mais plus sombre que les autres, a-t-il fasciné l’adolescente ?

Mais, c’est l’ange qui deviendra le rebelle de Milton que tu aimais tant, me souffle une voix.

J’examine les autres figures d’ange, en particulier l’ange de l’annonciation. J’éprouve quelque chose qui ressemble à de la gêne. Je m’éloigne, regarde la scène à distance et plus je regarde, plus je trouve la scène indécente, violente même. Le geste de l’ange, pointant ses deux doigts vers  Marie est si impératif que Marie même se détourne, esquisse un geste de protection. L’émissaire de Dieu me paraît très sexué. Une transgression du peintre.

Un reste des mythologies païennes, me souffle la même voix, les dieux grecs engrossaient aussi des mortelles

Oui, mais les dieux grecs séduisaient les mortelles, ai-je marmonné.

Injuste, dit la voix, l’archange flottant dans ses voiles, la chevelure blonde déployée, t’avait aussi séduite…

— Peut-être, mais ça reste quand même une irruptio, un courant d’air brusque et violent ! [II.1]

Je comprends pourquoi les Juifs ne veulent rien savoir de cette histoire aux relents païens. Je comprends pourquoi, j’ai préféré l’ange bagué, à la collerette soyeuse, aux plumes sensuellement peintes, du Concert des anges. Je comprends pourquoi, Grünewald se serait tourné vers la Réforme. Il se serait battu aux côtés des réformés, lors d’une révolte anticléricale à Aschaffenbourg [Catalogue, p. 37 et note 23].

La Crucifixion [I.1], elle, continue à me fasciner. Je ne change pas un mot au texte écrit voici quelques années et publié récemment sur internet. Comparée à d’autres crucifixions de l’époque, l’énergie qui commande le travail pictural du maître qui interroge la souffrance physique/morale du supplicié, laissé à lui-même, dans la solitude de la souffrance extrême, éclate, agrippe, elle provoque non pas la compassion, mais quelque chose qui serait de la colère sourde. Sans mot. La bouche ouverte et grimaçante dit le dégoût de la souffrance subie. Oui, Grünewald patibule le supplicié. Humain. Très humain. Un corps d’homme robuste qui rend la mort lente, par étouffement, plus horrible. La crucifixion romaine est une mise à mort lente et barbare. Le rictus de la bouche interdit de donner du sens à cette souffrance, un sens qui la transcenderait. Du côté de Job. Du silence de Dieu. Traitement neuf, très neuf quand on le compare à d’autres suppliciés de la même époque, dans le même musée. Les dessins et le retable de la Kunsthalle, plus tardif (vers 1523-1525) témoignent d’une continuité dans le traitement de la souffrance. Grünewald opère des variations sur la position de la tête, mais invariablement, il inscrit la souffrance physique qui défigure le visage. La patibulation semblerait même croissante au fil du temps*.

Les deux femmes au pied de la croix me captent, à nouveau, de nouveau. Marie figée dans son linceul, déjà morte à la vie, et Marie-Madeleine, plus pathétique, chevelure étalée sur une robe rouge, dessinant des plis et des replis ondulés, alors que les plis du linceul de Marie sont en arêtes. Deux figures de la désolation, l’une intériorisée, l’autre dans le pathétique théâtralisé. Les figures masculines qui encadrent la scène de la crucifixion me paraissent plus conventionnelles. Statiques. [I.3]

L’envol du Christ [Résurrection, II.2] continue de m’ébouriffer, et les paysages où se déploie le nuancier de la palette picturale de Grünewald. D’une modernité saisissante.

L’univers de Grünewald est contrasté, tourmenté, le peintre passe de l’extrême tendresse au féminin (Marie et l’enfant), à la violence des monstres fantastiques, griffus, dentés, cornus, droit venus des enfers, des métaphores picturales du mal [IV], il dessine des structures architecturales puissantes et symétriques (Annonciation [II.1], Concert des anges [III.1]), ces formes dessinées, construites par l’homme, marques de sa puissance, font contraste avec l’infini des cieux tourmentés, sombres ou flamboyants où se déploient les dégradés de plus en plus évanescents.


Dynamique chorégraphique

Peinture en mouvement, traversée par une dynamique chorégraphique, dessinée par la grammaire des gestes (position des têtes, des mains, en particulier).

La position des têtes mérite quelques lignes. Elle participe de cette chorégraphie picturale, spécifique à Grünewald. Leur position est expressive et non ‘naturelle’. Dans la scène de l’Annonciation (Issenheim, vers 1510-1516), la tête de l’ange semble émerger du thorax, soulevant la chevelure, la tête de Marie a pivoté sur le cou comme la tête d’une poupée de Bellmer, le visage nous regarde de face. La torsion est forcée. Sur l’étude au fusain pour La vierge de l’Annonciation, vers 1512-1516, (Kupferstichkabinett, Berlin), le mouvement de la tête est moins souligné, mais le cou est puissant, le dessin de Grünewald ébauche ce que le pinceau toujours intensifie. D’une manière générale, les cous de Grünewald, même féminins, sont puissants.

Dans la scène de la Nativité (Issenheim), la tête de l’enfant, soutenue par la main de Marie, et la tête penchée de Marie, à l’oblique sur un cou qui n’est pas un cou, mais une sorte de support sur lequel la tête pourrait pivoter, contient toute la tendresse maternelle du monde. L’excès du mouvement à l’oblique sert la visée.

Dans la scène de la Résurrection (Issenheim), l’envol est chorégraphique, les jambes à l’oblique, le corps droit, la tête haute et dégagée, placée au centre d’un mouvement de bras arrondi, comme ceux d’un danseur.

Dans la scène de la Crucifixion (Issenheim), la position des têtes est aussi remarquable, celle de Marie qui semble faire bloc avec le corps, figée, statufiée, la tête du Christ couchée presque à l’horizontale sur la poitrine, comme si le cou était devenu indépendant du torse, alors qu’à la Kunsthalle, sur le retable de Tauberbischofsheim, la tête du Christ, à l’oblique dans le prolongement du bras droit est penchée, le menton sur le sternum, position assez similaire à celle d’un dessin (Kunsthalle), où la tête du supplicié était posée sur l’épaule dans l’exact prolongement du bras droit, position d’endormissement qui donnait à l’ensemble quelque chose d’émouvant. Position qui est celle de la peinture sur bois de la collection du musée Öffentliche Kunstsammlung de Bâle.

L’étude pour une sainte Dorothée (Kupferstichkabinett, Berlin) offre aussi une position de la tête étonnante qui donne grâce et légèreté à l’ensemble. La tête est penchée à l’oblique sur la droite, avec la même amplitude que celle de Marie et de l’enfant dans la scène de la Nativité du retable d’Issenheim, le cou est haut (comme celui d’une danseuse), l’ovale du visage s’harmonise avec les courbes contrastées des drapés plissés qui l’enveloppent. Grünewald a dessiné une figure chorégraphique qui ondule sous nos yeux.

Et les mains ! Mains en forme de griffe du supplicié, mains des sages qui pointent des savoirs, mains des femmes, jointes en éventail (Marie-Madeleine), mains qui soutiennent, douces et tendres, mains rapaces des monstres…

Je ne dirai rien des drapés, impressionnants, largement étudiés par Max Friedländer d’abord (1946) et dans le catalogue de l’exposition, cf. l’article de Philippe Lorentz, Grünewald et Léonard de Vinci : les draperies dans le retable d’Issenheim.

*

La nouvelle confrontation a renforcé mes liens. L’adolescente était entrée dans la peinture par la grande porte. Une chance. Un doute a surgi. Ce maître en peinture était-il aussi mystique que je le pensais, il y a trente ans ?

————————–

* Le conditionnel renvoie aux savoirs troués sur le peintre. Le retable d’Issenheim daterait de 1510-1516. Les différentes datations des toiles paraissent hypothétiques.

Annexe

Extrait du Guide de l’exposition

3. Le retable au-delà du regard: analyses du Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF)

Les techniques

La photographie infrarouge

Les radiations infrarouges présentent des ondes électromagnétiques plus longues que la lumière. Elles traversent la plupart des couleurs de la couche picturale (mais elles sont absorbées par les noirs et les bruns) et sont réfléchies par la préparation sur laquelle est tracé un dessin sous-jacent au carbone (très absorbant) ou à la sanguine (oxydes de fer).

La radiographie

Cette technique d’examen permet d’obtenir, à l’aide d’un appareil de rayons X, l’image de la structure interne de l’oeuvre étudiée. Elle consiste à faire passer un faisceau de rayons X à travers l’œuvre et à enregistrer sur un film, placé à l’arrière, l’image reflétant les variations du faisceau transmis après absorption du rayonnement par les matériaux constitutifs de l’oœuvre. Les matériaux absorbants donnent des images claires sur le film alors que les parties ayant peu absorbé le rayonnement font apparaître des images plus ou moins foncées.

La microfluorescence X

La microfluorescence X permet l’analyse non destructive (sans effectuer de prélèvement) de tous les matériaux. La source de rayons X excite ponctuellement la matière, qui réémet un très faible rayonnement X dont le spectre enregistré est caractéristique des éléments de la couche picturale étudiée. À cette technique d’analyse de la couche picturale viennent s’ajouter des méthodes permettant d’identifier la structure des constituants de la peinture (la microspectrométrie Raman) ou de caractériser la couleur de la matière suivant sa clarté, sa teinte ou sa saturation (la microspectrophotocolorimétrie).

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28 juillet 2010

Je me permets d’inviter les lecteurs/lectrices à aller sur le site consacré  à l’écrivain, essaysite, voyageur W.G. SEBALD, on y trouve des pages sur Grünewald et des reproductions, dont  un  émouvant portrait d’homme qui pourrait être  le portrait de Grünewald selon W.G. Sebald.

La comparaison très fine de visages tisse des liens entre les œuvres, en éclaire l’ancrage historique.

TOUT du site est passionnant.

http://www.wgsebald.de/gruenewald.html

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