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7 Du sujet dans l’art ‘exotique’

De la difficulté à parler de l’Autre

 

‘Exotiques’, au sens de exoticus, en ce cas, étranger au champ de l’art occidental.

Quant à la dénomination récente «art premier», elle est tout aussi inappropriée quel que soit le sens qu’on lui donne. Dans l’ordre temporel, il est précédé par l’art des préhistoriques disséminé aux quatre coins du monde (Afrique(s), Australie, Europe…)

L’absence de «l’artiste» dans les sociétés ‘exotiques’ est un effet pervers de certains discours ethnologiques. Mais, quand un artiste, en l’occurrence un peintre, s’intéresse en tant que peintre à la peinture des aborigènes australiens (par exemple), il rencontre des individus-peintres. Des aborigènes australiens parviennent alors à sortir de leur anonymat ethnologique, deviennent des sujets-producteurs qui parlent de leurs peintures en professionnel.

Comme le peintre occidental, le peintre aborigène reçoit une formation, la continuité d’une pratique impliquant la transmission de savoirs. Comme lui, il tente de résoudre des problèmes techniques. Comme lui, il trouve des solutions techniques à des problèmes techniques. Ainsi, quand vient à manquer aux peintres australiens de Groote Eylandttel, tel liant pictural ou tel minéral permettant de fabriquer la couleur noire dont ils font une grande consommation, ils trouvèrent une parade, et préparent depuis un certain temps cette couleur :

« En écrasant les charbons des vieilles batteries électriques. Procédé plus pratique que d’aller chercher, comme autrefois, une sorte d’oxyde de manganèse, fort rare. Ils l’inventèrent pendant la dernière guerre profitant d’abord des batteries jetées par les aviateurs qui eurent une base sur leur île. Ce stock, aussi considérable qu’il fut étant épuisé, il leur est assez difficile de se procurer aujourd’hui les quantités souhaitées. Par bonheur les lampes de poche sont utilisées par tout le monde à la mission, n’importe quelle pile usée quelle que soit sa dimension, est ramassée et gardée pour resservir à des fins auxquelles elle n’était pas originellement destinée.», écrivait Karel Kupka.

[Peintre, il fut chargé de constituer une collection de peintures sur écorce. Il écrivit : Peintres aborigènes d’Australie, Paris, Société des Océanistes, N° 24, Musée de l’Homme. 1972, p.66. Voir également MOUNTFORD, 1956:10]

*

En fait, la différence entre les sociétés exotiques et les sociétés qui s’auto-proclament sociétés des Grandes civilisations, ne tient pas à la présence ou à l’absence de l’artiste, mais au statut de ce dernier. Dans les sociétés au principe de la division, l’artiste et sa pratique de l’art reçoivent un statut spécifique, qui est «d’autonomie» (relative ou absolue suivant le théoricien). Une manière de neutralisation. Les formes en varient, les conflits aussi, mais c’est toujours quelque part un marginal — un artiste — même quand il s’assoit au chevet des puissants.

Dans les sociétés exotiques, en revanche, l’artiste est intégré dans la société, comme un individu qui, d’un certain point de vue, est plus sujet que les autres. En Australie, la connaissance de la peinture est une qualification indispensable pour devenir chef rituel, voire chef politique, «seul un maître-peintre pourrait aspirer à la plus haute fonction, celle de chef spirituel» (p.112). Cette imbrication des fonctions désigne l’importance que ces sociétés accordent aux individus, capables de recommencer des formes culturelles, de les relancer en les transformant.

Karel Kupka insistait sur les marques d’individuation du peintre “exotique” :

« Les écorces peintes de la Terre d’Arnhem présentent beaucoup de variété. Leurs auteurs sont influencés par divers aspects techniques de la peinture qu’ils pratiquent, puisent à des sources différentes, ou enfin interprètent différemment les mêmes thèmes. Pour évaluer et comprendre toutes ces nuances, il nous faut absolument connaître l’artiste et la situation sociale qui détermine sa formation et délimite ses devoirs.

« Les meilleurs informateurs pour interpréter et commenter les œuvres sont leurs propres auteurs. Il nous semble ainsi totalement illogique de recueillir des écorces en tant qu’un travail de peintres “anonymes” ou “inconnus”. On ne peut recueillir sur le terrain une écorce qui ne soit pas le travail d’un contemporain. Sous ce climat, les œuvres sont rapidement détruites par la moisissure ou de toute autre manière, même si elles sont abritées par exemple chez un missionnaire. Si le peintre ne vit plus sur place pour pouvoir identifier son œuvre, ses confrères s’en chargeraient pour lui. La plupart du temps, ces artistes peuvent, d’après la facture de la peinture et son thème, désigner son auteur sans beaucoup d’hésitation.

« Nous ne pouvons donc pas comprendre l’attitude de ces chercheurs qui, tout en mentionnant l’informateur responsable de n’importe quel renseignement (même s’il s’agit d’un on-dit), négligent de relever et révéler l’identité du peintre de l’écorce qu’ils recueillent eux-mêmes pour l’utiliser ensuite comme illustration de leurs écrits.

« Sans avoir dégagé la personnalité de l’artiste, comment pourrions-nous juger et analyser d’une manière valable la portée de son œuvre ? Même en suivant avec la plus grande application des clichés ou des règles prescrites, le peintre manifeste toujours sa personnalité, car cela est inévitable. Elle peut être insignifiante, du point de vue de l’esthétique, mais garde toute son importance du point de vue psychologique. En nous présentant sa vision particulière des choses, le peintre dévoile sa formation intellectuelle, sa capacité de percevoir, son éducation et les conditions de son existence. Voici où devrait se placer l’intérêt pour un ethnologue.

« Chaque peinture désignée comme l’œuvre d’un artiste inconnu est décrite par ce fait même de manière insuffisante et ne peut servir qu’en illustration, et non comme preuve de déductions d’ordre ethnographique En étudiant une ethnie, nous nous penchons sur les individus qui la composent ; tout ce qui les concerne a de l’importance. Si leurs peintures en ont si peu qu’elles ne méritent pas d’être nominalement attribuées pourquoi un ethnologue perd-il son temps à les recueillir ?

« Pour nous, la peinture sur écorce représente une forme d’art valable à tous points de vue. Il serait donc contraire à notre propos de ne pas tout essayer pour retrouver les auteurs des écorces que nous collectionnons. On ne peut évaluer l’individualité et la responsabilité d’un artiste sans étudier, analyser et comparer un certain nombre de ces oeuvres ; […] il convient au surplus de comparer les créations des artistes entre eux. » ( p. 53-55)

Jean Rouch parlait d’ethnologie partagée. Les traditionnels objets de l’ethnologie y deviennent des sujets d’énonciation. Parce qu’un je s’adresse à d’autres je, des échanges s’opèrent qui, transformant les rapports, transforment aussi les informations.

« Poser des questions, confronter, juger et classer les réponses et faire ensuite ses conclusions n’apporte pas pourtant un entier profit. Pourquoi ne pas soumettre nos déductions à nos interlocuteurs en sollicitant leur jugement et leurs critiques ? Parce que c’est une entreprise risquée : nos informateurs ont toujours tendance à chercher à nous faire plaisir en confirmant tout ce qu’ils supposent que nous voudrions entendre.

« Pourtant je crois l’avoir réalisé avec assez de succès lors de ma dernière mission. Ce n’était au départ qu’un geste de politesse ou plutôt d’appréciation que je leur devais : dans mon ouvrage Un art à l’état brut (2-X), je leur donnais pleine reconnaissance pour tous les renseignements, nommais les auteurs des œuvres autant que je pouvais les retracer et enfin remerciais nominalement ceux qui avaient coopéré à ma recherche. Je leur montrais ce travail où ils virent leurs peintures et leurs noms. Nous avons relu ensemble les extraits du texte anglais (2-XIII) que je complétais et corrigeais à ce moment-là. Leurs dires étaient relatés sous leurs noms et pas en tant que mes déductions. Ce fait les mit en face de leur propre responsabilité quant à la description de leurs œuvres et aux mythes que je relatais. C’est à ce moment qu‘eux-mêmes, spontanément recherchèrent les détails manquants pour augmenter la précision qui faisait défaut dans certains de leurs renseignements. En même temps mes erreurs d’interprétation étaient corrigées par les gens les plus compétents en la matière.» (p. 53-55)

Les écorces d’un même «mythe» témoignent de différences subjectives. J’en produirai des exemples.

felie pastorello-boidi

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