UNE HISTOIRE DE VIEUX CHAPEAU ?
Brecht fasciné par le travail de construction d’une figure par Jean Mercure
Théâtre/Public, n° 148-149, juillet-octobre 1999.
Résumé
Dans un texte-liane, peu connu, l’oeil de Brecht devenu caméra capte le travail de construction du personnage de Filch dans L’Opéra de quat’sous par un jeune inconnu, Jean Mercure. Le texte, remanié pour être publié dans le cadre théorique de Theaterarbeit, a perdu ce fragment où se disait la fascination de Brecht pour le travail du comédien qui, pour un rôle de 4 minutes, passa des heures à chercher les accessoires de sa figure. Dont un chapeau.
Je me contenterai ici de situer le « fragment-liane » et de le produire. Pour plus de détails, voir l’article paru dans Théâtre/Public de juillet-octobre 1999. Une manière d’hommage sur le web à J. Mercure, un comédien porté par une éthique intransigeante, et pas seulement professionnelle.
I. PARIS, AUTOMNE 1937
En septembre 1937, Brecht et Helene Weigel se rendent à Paris pour un double projet, l’un s’inscrivant dans le présent, l’autre étant, d’une certaine manière, un retour au passé glorieux. Et perdu.
Weigel devait jouer le rôle de Mme Carrar dans une «troupe allemande parisienne», composée de comédiens allemands exilés qui avaient créé en 1934 un cabaret, La Lanterne – Die Laterne, pour laquelle Brecht avait écrit Les Fusils de Madame Carrar . […] La Première eut lieu Salle Adyar, le 16 octobre 1937.
Brecht de son côté, était invité à participer à la mise en scène de L’Opéra de quat’sous au Théâtre de l’Étoile, le « Grand Succès Mondial » (Programme). […]
L’Opéra de quat’sous est joué en français, par des comédiens français, qui ignoraient le travail de renouvellement théâtral — pratique (mise en scène) et théorique — que Brecht avait tenté dans la République de Weimar. De plus, en 1937, la seule traduction disponible était celle qu’André Mauprey et Nicole Steinhoff avaient faite pour Gaston Baty en 1930. Traduction problématique qui avait profondément métamorphosé le texte de Brecht. Mauprey — polygraphe célèbre des années 20-30, auteur de chansons, de vaudevilles, d’opérettes à succès, adaptateur de Franz Lehar, “traducteur”, qui avait acquis les droits immédiatement après le succès du Dreigroschenoper à Berlin — avait annexé la pièce, c’est-à-dire contaminé le texte par son propre style d’auteur à succès faciles […] Aussi, le texte de Brecht ‘operettisé’, ‘montmartrisé’ avait-il perdu l’ironie saccageuse qui en fait la force 1). Mauprey aurait défendu, bec et ongles sortis, son adaptation.[…]
La Première eut lieu le 28 septembre 1937.
1) Cf. Deux lectures de l’Opéra de quat’sous in LES VOIES DE LA CRÉATION THÉÂTRALE, T. VII, 1979. J’y analyse quelques-unes des transformations annexantes.
II. UN INTERMÈDE PRODUCTIF
Brecht écrit trois textes sur cet intermède parisien. Un poème dédié à Weigel-Carrar dont il admire le travail.[…] Il enrichit les Remarques sur L’Opéra de quat’sous [DGO] écrites en 1930, de deux textes intitulés : Construction de la scène du DGO – Aufbau der DGO-Bühne et Le Comédien – Der Schauspieler. […] qui n’est autre que Jean Mercure qui jouait le rôle de Filch, mendiant sans carte […] (Acte I, Tableau I).
Texte dont il existe des variantes, dont une seule a été publiée dans la dernière édition en 30 volumes. Brecht écrivit un premier texte qui diffère en partie du texte publié. Je le désignerai comme la première version [T1] (dans l’attente improbable d’une édition critique). T1 a subi un certain nombre de remaniements […]. La première version s’achevait sur une remarque personnelle, soulignée en allemand par la position du pronom mir (à moi) placé en tête de la phrase:
À moi, cet épisode donna l’envie de refaire du théâtre.
mir machte diese episode lust, wieder theater zu machen.
De l’ordre évident du désir. Il n’est pas sans intérêt de rappeler que Brecht en 1937 est un exilé, c’est-à-dire un homme de théâtre — déraciné — privé de théâtre et de son public. […]
Par ailleurs, en 1937, c’est la prudence qui commande la politique des démocraties face aux nazis, et les mises en scène, d’une manière générale, sont le fait d’émigrés, de sympathisants anti-fascistes, minoritaires, qui à la fois, désirent lui venir en aide et se servent de ses pièces dans leurs combats. Pièces qui peinent à trouver un large public. Et donc, re-faire du théâtre, participer, même de manière épisodique, à une mise en scène dans une langue étrangère, a pour Brecht une dimension récréative — et dynamisante.
Le travail de Jean Mercure peut être considéré comme le cadeau d’un comédien à un auteur en peine de théâtre .
Le segment supprimé dans la version publiée sous le titre « Un vieux chapeau », mérite qu’on s’y attarde. Texte compact, voire hermétique à la première lecture, sentiment accentué par l’absence de majuscules.
BBA 1330/9-11 ©
le comédien <lors des répétitions de mon DGO>
la distinction, suivant laquelle seuls les artistes qualifiés, doivent être appelés maîtres ne m’a jamais paru évidente. je pense qu’il y a des gens qui sont parfaitement accomplis et par là des dilettantes* et des maîtres qui ne sont jamais accomplis. le jeune homme appartenait à la classe des maîtres. il jouait comme un jeune maître et répétait en tant que tel. ce qu’il avait, il le donnait, sûr de lui, comme extrait de sa mémoire, comme quelque chose que lui-même avait déjà mis à l’épreuve, si ce n’était même quelque chose de — déjà célèbre** — et néanmoins, il garda pendant toute la durée des répétitions, l’attitude du chercheur, d’un être ouvert à toute trouvaille, à toute critique. Et il cherchait le succès, la satifaction du public nulle part ailleurs que là où il cherchait sa propre satisfaction. il faisait tout pour représenter ce filch, remarquant mon plaisir à son travail — je me transforme en public devant ce comédien qui s’intéresse vraiment à autre chose que lui-même, et je me tiens exclusivement à lui (halte ich mich), indifférent à ce que cela peut coûter — de son côté, il se tenait à moi (hielt er sich) [et un matin, il se présenta avec quelques stars dans une grande salle des costumes].
* Dilettantes au sens de n’avoir pas de formation institutionnelle, “académique” dirait un Allemand.
Cette distinction entre Meister et Dilettanten se retrouve dans deux textes ultérieurs, intitulés Vaut-il la peine de parler du théâtre amateur – Lohnt es sich, vom Amateurtheater zu reden?, et Six chroniques sur le théâtre d’amateur – Sechs Chroniken über Amateurtheater de juillet-août 1939, le second devait inclure le premier. Brecht oppose le comédien professionnel (Berufskünstler) et le comédien amateur de talent, (un « talent naturel » natürliches Talent), le professionnel n’étant en aucune manière garant de la qualité d’un jeu. Le second texte définit les deux termes Amateur et Dilettant : « L’amateur en sport n’est pas un dilettante. L’amateur peut-être un artiste, voire un grand. L’imitation du professionnel est dilettantisme. L’amateur doit trouver son art propre » (W,T. XXII/1 (Schriften 2) 1936/37, p. 590-594). La distinction Meister/Dilettant se retrouve chez Benjamin, mais déplacée, le travail du dilettante est associé à la créativité; celui du maître à l’action « destructrice et purificatrice » (cité par Rainer Rochlitz, Le désenchantement de l’art, Paris, nrf essais, Gallimard, 1992, p. 167).
** célèbre (berühmtes), il retrouvait intuitivement un geste, une technique, déjà connus.
Une rencontre muette
Dans ce fragment, certains des processus d’identification qui affleurent ça et là dans le texte, me paraissent plus visibles, comme si ce jeune inconnu permettait à Brecht de parler de ce qui le tient quand il fait du théâtre — et quand il écrit. En parlant de Jean Mercure comme artiste traversé par « ce désir presque impossible à apaiser de trouver l’unique chemin, comment il pouvait représenter sa figure, montrer en quatre minutes de scène, tous les destins et tous les attributs de sa figure, un fragment de vie », Brecht parlait aussi de lui — ou plus exactement et plus généralement — du poète qui construit péniblement ses figures à partir du réel. Ce qui pourrait expliquer à la fois le titre de la première version, Le Comédien, Der Schauspieler, et l’absence du nom du comédien qui lui renvoie à un individu social, alors que la rencontre se situe au niveau des sujets-producteurs, un lieu anonyme où les je échangent à leur insu, et où ils se re-connaissent. L’artiste de théâtre — comme créateur/interprète — a perçu le plaisir de l’auteur, « transformé » en public. De ces échanges complexes est née une complicité muette qui les tient l’un l’autre. Lien que l’écriture tisse — fortement — en particulier dans les dernières lignes du segment […], saturé de «redondances non aléatoires» — irréductibles à une quelconque intentionalité ou expressivité — produites par un sujet-producteur dans le travail d’écriture.
[…]
Il est manifeste qu’une ‘émotion intellectuelle’ a incité Brecht à écrire un texte où la théorie s’est en quelque sorte individuée, ce jeune maître travaillant comme un comédien épique — aus dem Gedächtnis (« ce qu’il avait, il le donnait, sûr de lui, comme extrait de sa mémoire ». Dix années avant, au 23.3.26, Elisabeth Hauptmann avait noté dans son journal de travail :
Brecht trouve la formule pour le théâtre épique : jouer de mémoire (citer gestes, comportements), et travaille par écrit dans cette direction. [...]
Dans le segment supprimé et dans la conclusion, la première version a gardé les traces de cette émotion — comme découverte de l’imprévisible — dans un pays étranger, en temps d’exil. Ein Erlebnis. Une rencontre.
(Le segment a été supprimé pour des raisons que j’ai tenté d’éclairer, cf.Théâtre/Public)
félie pastorello-boidi©Théâtre/Public
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